Naman Bakaç
“Yaşamla mevt arasında kaç karış aralık olduğunu biliyor musun?”
Avdel Koçer
“Barê Giran” sineması; direktör, akademisyen ve belgeselci Yılmaz Özdil’in 2019 yılında gösterime giren Kürtçe lisanında çektiği kısa belgesel sineması olup, mültecilik, geçim ezası, yoksulluk, vefat ve savaş temalarının işlendiği 17 dakikalık bir dram sineması olarak film dünyasında görücüye çıktı. “Barê Giran” Türkçe’ye ‘ağır yük’ olarak çevrilebilir. Sineması yazan, yöneten ve kurgusunu yapan Özdil, beş belgesel sinemayla bir arada, Yılmaz Erdoğan’ın direktörlüğünü yaptığı Vizontele Tuuba, Organize İşler sinemalarında direktör yardımcılığı, Hiner Saleem’in Kilomètre Zéro sinemasında de birebir vazifesi üstlenmiş bir filmci olarak, film üzerine birçok akademik metne de imza atmıştır. “Barê Giran”, Milletlerarası Duhok ile Milletlerarası Barcelona Sinema Festivalleri’nde armağana mazhar olmuştur.
Bilindiği üzere Mardin’de belediyelerin arilik işleri ile taşımacılıkta kullandığı ve de Mardin’in sembollerinden sayılan eşekleri kelam bahsidir. Sinemanın başrol oyuncusu Avdel, Bozo isimli eşeği ile ailesinin “geçim yükünü” sırtlamaya çalışırken, belediye tarafından eşeğinin emekli edilmesiyle Avdel’in “geçim yükü”nün adeta “ağır yüke” dönüşmesinin hikayesi işlenmektedir sinemada. Ağır yük diyoruz zira, Suriye savaşından ötürü Kamışlo’dan göç ederek yanına yerleşen kız kardeşi ve yeniden savaştan ötürü delirmiş olan yeğeni Salih’e bakmakla bu ağır yük, daha bir katmerleşiyor sırtında. Göç, mültecilik, savaş mağdurluğu, geçim zahmeti üzere toplumsal yaralar ile katmerleşen bir hayat gailesi bu aslında. Bukowski’nin “Yaşadıkça, yoruldukça anlıyor insan; en ağır yük, kişiymiş kişiye” lafındaki sözün her birinin hakkını adeta iliklerine kadar hissetmesine karşın, bu tartının altında pes etmeyen, direngen ve bir o kadar da derviş karakterli bir kişidir Avdel. Aslında Avdel ya da Alevi kültüründe muadili olan Abdal, derviş manasına gelmiyor mu? Senarist ve direktörün bu ismi en azından “rastgele” seçmediği pekâlâ söylenebilir. Avdel’in sûretini, gözlerini, nefes alışını, derin derin dalmalarını yakın kamera çekim tekniğiyle bize boca edilen sinemada, bu dervişliğini ya da avdelliğini çok rahatlıkla görebiliyoruz.
Geçim badiresi ile yoksulluğu, mecburî göç ile hesapsızlığının travmasını; çarpıcı, sade ve çokça söyleve bölge bırakmadan sinematografik olarak işlemeyi başarmış bir sinema Barê Giran. Direktörün bilinçli kullanıp kullanmadığını bilmiyoruz fakat Edmund Husserl’in göstergebilimi literatürüne epey elverişli materyal sunacak “boyasız, badanasız, sıvasız ev” karesi, doğal yürüyüş esnasında kameranın pejmürde ayakkabıyı çamurlu yolda gösterişi, sabit kamerayla akşam yemeğindeki çorba sofrasının çekimi, bu sofraya bir mülteci olarak kalıcı misafirliğiyle iğreti kurulan kız kardeşin kendini ve Avdel’in yükünü hafifletmek için küpelerini sofraya bırakması üzere sahneler; kasvetli siyasal yoksulluk/mültecilik söylevine konum bırakmadan yoksulluğu, mülteci hallerini, geçim külfetini bu göstergeler üzerinden işliyor olması epeyce başarılı kotarılmış. Tahminen de burada, eşeklerin Mardin’in yokuşlu ve daracık sokaklarında daha uzun periyodik gezdirilerek, yoksulluğu “sokağın içinden fırlatarak” Mardin’in sembollerinden Abbaralar eşliğinde izleyiciye görsel bir şölen ile sunmaması bir eksiklik olarak görülse de, kısa belgesel sinemaların teknik kısıtlılıkları içinde yoksulluk, mültecilik, geçim kasveti temasını yeniden de dramatik olarak iyi işlediğini rahatlıkla söyleyebiliriz.
Sinemanın izleyiciye hissettirdiği dram ikliminin yanı sıra; savaş, mayınlar, hudutlar, dehşet ve vefat eşiğini anlatan sahneleriyle de politik damarını ihmal etmediğini söylemek pekâlâ mümkün. Buradan hareketle sineması, dram-politik kategorisine alarak, Umberto Eco’nun “aşırı yorum” kavramsallaştırmasına halel getirecek bir laf ve harekette bulunmuş olmamışızdır(!) inşallah. Dram-politik derken, sosyo-politik, eko-politik üzere yani. Suriye savaşının delirttiği Salih, tahminen de yaptığı bir meczuplukla dayısının emekli edilen eşeğiyle başlayan “ağır yükünü” hafifletme ismine, Suriye’deki eşeğini getirterek bu ağır yükü bir nebze de olsa o da sırtlanmaya koyulmaktadır. Sırtlanma süreci bizi mayınlı kesimlerle tanıştırmakta, askeri kesimlere itmekte, hudutların yapaylığını Avdel’in ardı açık kamyonetle yola revan olurken ki sahnelerini “manzaranın kurucu” işleviyle de biz izleyicilere sunmaktadır. Üstelik mevti ensede hissetmeyi de ihmal etmeden. Sonlar demişken, direktörün yüksek lisans tezinde taraf alan “Kürt Filminde Jeopolitik Sınır” ile dolayımlı bir bağ kurup kurmadığını bilemiyoruz, lakin kendisinin lakin bunu deklare etmesiyle netleşeceği de aşikâr. Lakin direktörün burada oyuncuları biraz kan ter içinde göster(e)memesi ve oyuncuların soluk soluğa nefes alışlarını anlatan karelerden biz seyircileri mahrum tutuşunu da görmüyor değiliz. Niçin mi? Mayına basmış bir eşek var, tel örgülerinin ardında dehşet dolu gözlerle bakan Avdel ve oğlu var, bir de vefat deresinden geçmeye çalışan Salih var. Tamam! Alfred Hitchcock stili bir kaygı atmosferi istemiyoruz, lakin “az buz da olsaydı bari” diye insan içinden geçirmiyor da değil. Salih’in bir ayağı mayında olan eşeğe hitaben söylediği, “Pîyê xwe hilnede sefer min, temam?” repliği “barê giran”dan kurtulma ile vefata düşme aralığını, tahminen de anını, yönetmen/senaristin çok iyi anlattığını burada müşahede etmekteyiz. Sinema boyunca acı, dram ve hüzün kokulu müzik senfonisinin, sinemanın temasıyla uyumluluğunun da çok bölgesinde olduğunu belirtmeden geçmemek gerekir. Hakkârili olan sinemanın direktörü Yılmaz Özdil’in, Hakkârili müzik kümesi Lawje‘nin “Meşkê” müziğini seçmesi kadar, Xebat Aşmî’nin belgesel için yaptığı müziğinde hüzün ve dram kokan melodisi de, iyi kotarılmış.
“Barê Giran” sineması, Asghar Farhadi’nin sinemalarının son sahnelerinde sıklıkla yaptığı bir sonla bitmektedir. Evet, nedir bu son? Flu bırakma, topu seyirciye atma, seyirciye kapı aralığını açık bırakarak merak ve tefsir gıdılarını tahrik etme, “falankes acep ne yaptı?”, “falankese sanki ne oldu?” üzere müphemliğe, fluluğa, ikilemlere yelken açtırarak bizleri açık denizlere salıvermektedir. “Barê Giran” sinemasında de acep, eşek mevt deresindeki mayınlı yerden kurtulmuş yönetici? Meczup Salih ölmüş yönetici? Tel örgülerin üzerindeki Avdel ve oğluna ne olmuştur? Yaralı olarak mı çıkmışlardır o cendereden, yoksa biri meyyit oburu yaralı olarak mı çıkmıştır? Sinema, bu ve gibisi soruları yanıtsız ya da flu bırakmaktadır. Bir yanıyla izleyicinin aklını ve yüreğini o vefat deresine kilitleyerek, ensede hissedilen vefatı bizlere de hissettirme, tahminen de dramı kalıcılaştırma niyetindedir denilebilir. Ya da “barê giran”ı siz de hissedin ki, bu “ağır yükün” ne menem bir şey olduğunu anlayın, “empati kurun be kardeşim” demektedir. Tahminen de bunlardan hiçbirini dememektedir, sair bir izleyici de diğer gayrı çağrışımlara ve çıkarımlara sürüklemektedir. Tam da bu tartışmada kulağı Polonyalı direktör Krzysztof Kieslowski’ye kabartmakta yarar var: “Film hiçbir şeyi değiştirmez; ancak kişilerin birçok şeyi anlamalarını sağlar.” Sinema denen yedinci sanatın en keyif verici ve en güçlü tarafı da zati bu değil midir? Hazır laf Kieslowski’den açılmışken metnin izleyicilere verdiği hisseyi de ele alıp noktalayalım. Der ki Kieslowski, “Dünyayı değiştirecek olan şey filmler değil, o filmleri izleyen insanlar” ise şayet, “Ah be kardeşim, bu ağır yükü kaldıramıyorum” diyen Cahit Zarifoğlu ile duygudaş olanlar ve de ‘payıma düşen barê giran’ı alıyorum be kardeşim” diyen duygudaşlar olarak izleyiciyi iki kategoride toplayıp, biz de çıkalım kerevetine.
Gazete Duvar
