Can Öktemer
Çağdaş bir aygıt olan sinemanın sanatsal olarak kuramsallaşması bir epey vakit almıştı. Bunun en büyük nedenlerinden biri, sinemanın temel olarak sanatsal bir tabirden çok eğlencelik bir seyir olarak görülmesi idi. Sinemanın sanatsal olarak rüştünü ispatlaması için 1950’li yıllar ve sonrası beklenecekti. Bu devirde ortaya çıkan yenilikçi direktörler, sinemanın anlatısal imkanlarını zorlamaya başlamış; şimdiki politik sorunlarla birlikte, beşere dair varoluşsal kahırları sinemalarında tartışmışlardı. Münasebetiyle hem estetik hem de politik manada yenilikçi bir direktör jenerasyonu bu devirde ortaya çıkmış, bu direktörler sinemanın yalnızca eğlencelik bir seyir objesi değil tıpkı vakitte insanı düşündürtmeye sevk edecek güçlü bir sanatsal söz aracı da olabileceğini ortaya koymuşlardır. Yedinci Mühür, Yaban Çilekleri, Persona, Sessizlik üzere başyapıtlara sahip İsveçli sinemacı Ingmar Bergman da çağdaş sinemanın seyrini radikal bir halde değiştirecek; sinema tarihinin en üretken direktörlerinden biri olarak hem sinemaları hem de sinemaların içerikleri yıllar uzunluğu tartışılacak tahlil edilecektir.
Pekala Bergman’ı sinema tarihinde bu kadar özel kılan konular nelerdir? Bunun en büyük sebebi tahminen de sinemalarında yüklü olarak insanlığın ortak temaları olan inanç, ömür, vefat, alakalar ve aile üzere mevzuları çarpıcı bir biçimde ele almış olmasından kaynaklanıyor. Sinema haricinde, televizyon ve tiyatro alanında da faal olarak yer alan Ingmar Bergman, yapıtlarında kendi hayatını merkeze alan, çocukluğunda ailesiyle yaşadıklarından yetişkinliğindeki ilgileri, çalkantılı beraberlikleri, siyasi görüşleri sinemalarına aktarmaktan çekinmeyen bir direktör idi. Bu manada onun sinemaları bir cins iç dökme, arınma üzere görünebilir. Bilhassa çocukluğunda yaşadıkları neredeyse tüm hayatını etkileyen, daima geri dönüp bakma muhtaçlığını hissettiği bir devir olarak kabul edilir.
ÇOCUKLUĞUN SOĞUK DÜŞLERİ VE BÜYÜLÜ FENER
Bir ağabeyi ve bir de kız kardeşi olan Ingmar Bergman, 1917 yılında İsveç’in Uppsala kentinde dünyaya gelmiş. Bergman’ın papaz olan babası, kentin saygın din adamlarından biri olarak kabul ediliyormuş. Babasının katı ve otoriter tutumu sebebiyle her daim kontrol altında tutulan bir çocukluk geçirmiş. Bergman’ın babası, otoritesini ve disiplinini tesis edebilmek için çocuklarına dayak atmaktan çekinmeyen birisiymiş. Bilhassa Bergman’ın ağabeyi babasının bu sert haline sıklıkla maruz kalıyormuş. Babasının öfke patlamaları ve otoriter hali Bergman’ın neredeyse tüm hayatı boyunca peşine takılan travmalar haline gelmiş. Bilhassa Fanny ve Alexandre sineması tam da bu devirleri anlatan bir üretimdir. Bununla bir arada babasının papaz olması sebebiyle ömür ve mevtle iç içe bir çocukluk geçirmiş. Bu durumlarla erken yaşta karşılaşan Bergman’ın tüm sanat hayatı boyunca inanç, ömür ve mevti sorgulamasının ana sebebi yeniden çocuklu olsa gerek: “Bir papaz ailesinde dünyaya gözlerimi açtım. Bu türlü bir ailede, ömrün ve mevtin arkasındaki şeylerle uğraşmak çok erken öğretilir. Babam ölüleri gömer, nikahları kıyar, çocukları vaftiz eder, vaazları hazırlardı.”
Büyülü Fener, Ingmar Bergman, Çeivrmen: Gökçin Taşkın, 320 syf., Agora Kitaplığı, 2007.
Bergman, babasından fazla annesine tutkuyla bağlıymış, onun sevgisini kazanabilmek için her şeyi yapıyormuş. Bergman, biyografisini anlattığı Büyülü Fener kitabında, babasının ağır rahatsızlığında kendisi için bir mana söz etmemesinden dolayı babasını görmekten icap ederken, annesinin vefatında günlerce hüzün duyduğundan bahsetmektedir. Bergman, annesinin ilgisini kazanabilmek için geçersiz hastalık numaraları bile yapmaya çalışmış. Annesi ise onun halinden ürkmüş olacak ki, Bergman’ı bir doktora gösterme gereksinimi hissetmiş. Buradaki kilit durum Bergman’ın çarçabuk gerçeği çarpıtma yeteneğinin ufak yaşlarda edinmiş olmasıdır. Gerçek kişiliğini saklayıp, kendine apayrı bir kişilik ve persona inşa eden Bergman’ın bu çok benlik performansı onun tüm sinema hayatı boyunca üzerine duracağı bir mesel haline gelmiş. Lakin Bergman, birden fazla vakit gerçeklik ve hayal ortasındaki ince çizgiyi yalnızca sinemada değil gerçek hayatta da aşmış. Kendisine dair anlattığı birçok şeyin ne kadar gerçek ne kadar hayal olduğu ise aşikâr değil. Palavra söylemek, öbür biri üzere davranmak kendine farklı bir gerçeklik inşa etmek Bergman’ın çocukluğunun ve yaşamanın en somut hakikati olmuş. Zira palavra tıpkı vakitte babasının hiddetinden kaçış manasına geliyor:
“Sanıyorum ben tek çıkar yolu, kendimi bir yalancıya dönüştürmekte bulmuştum. Gerçek benle çok az ilintisi olan yabancı bir insan yarattım. Yarattığım şahısla asıl ben olan kişiyi birbirinden ayırmasını bilemediğim için bu zedelenmenin hayatımda ve yaratıcılığımda yetişkin yaşlanma dek kıymetli tesirleri oldu. Kimi vakit, palavrası yaşayan kişinin doğruyu sevdiği gerçekliğiyle kendimi avutmak zorunda kalırım”.
Direktör, meskendeki şiddet ve gergin atmosferden kaçabilmek için sinemanın büyülü gerçekliğini ufak yaşlarda keşfetmiş. Küçük yaşlarda gittiği sinemalar onun derinden etkilerken, asıl tesir anneannesinin armağan olarak getirdiği küçük sinematograf, Bergman’ın içerisine hiçbir vakit çıkmayacak bir sinema ateşi yanmasına neden olmuştur: “Sonra kolu çevirdim. O anı anlatmak olanaksız. Heyecanımı lisana getirmek için sözcükleri bulamıyorum ancak ne vakit istesem kızgın maden kokusunu, giysi dolabındaki naftalin ve toz kokusunu, elimde tuttuğum kolun bende bıraktığı duyumu anımsayabilirim.”
Bergman’ın başarılarla dolu sinema ve tiyatro mesleğine karşın özel hayatı epey çalkantılıydı. Bergman’ın birinci sevgilisi Karin Lannby’le tutkulu bir beraberliği olur. Lannby birebir vakitte İsveç istihbaratı için çalmaktadır. Kıskançlık ve tutku onların ilgisini tanım eden durum olarak kabul ediliyor. Bilhassa Bergman: A Year In The Life belgeselinde çiftin vakit zaman hiddetli arbedelere tutuştukları aktarılmakta. Bergman’ın bu münasebette yaşadığı derin hisler doğal olarak sinemalarında birer iz olarak karşımıza çıkacaktır. Lannby’den sonra tekraren evlenip, 9 defa çocuk sahibi olur. Bergman’ın istikrarsız özel hayatındaki pişmanlıklar, çocuklarını terk edişinin yaşadığı vicdan azabı yeniden sinemalarında bir arınma ve günah çıkarma olarak karşımıza çıkar. Tüm hayatını sanatına adayan Bergman için aile, dostluk, sadakat üzere kavramlar ikinci plandadır. “Ailem kelam konusu olduğunda daima tembelimdir” diyen direktör için ağır iş hayatından geriye kalan azıcık müddetin toplamıdır dostluk, aşk ve aile. Üstelik, Bergman: A Year In The Life belgeselinde görülebileceği biçimde, işlerinde neredeyse Tiranlaşıp otoritesini sonuna kadar kullanan, kendisine rakip olabilecek olanlarını da gerektiğinde ezip geçmekten geri kalmayan bir figürdür Bergman. Ayrıyeten gençliğinde bir periyot Nazi sempatizanı da olmuştur. Hitler’in kazanmasını yürekten istemiştir. Ortadan vakit geçince, Hitler’in işlediği insanlık hataları ortaya dökülünce Bergman büyük bir utanç yaşamış akabinde sinemalarında siyasi bahislere yer vermemeye karar vermiş. Tıpkı çocukluğunda yaşadıklarında olduğu üzere, Nazi geçmişiyle de hesaplaşmaya çalışmıştır.
İMGELER VE SURETLER
Bergman, sinemalarında kendi otobiyografik kıssasını sanatsal bir tabire dönüştürmüş; ferdî olandan yola çıkıp tüm insanlığın yüzyıllardır cebelleştiği sorularla hemhal olmaya çalışmıştır. Mevt, hayat, yüzler, suçluluk, münasebetler, din ve inanç Bergman’ın küçük yaştan itibaren aklına kazanmış sıkıntılar olagelmiştir. Bununla bir arada İsveç üzere, 1940’lı yıllarda görülen yüksek sayıdaki intihar olayları ve savaş sonrası travmaları yaşamış bir toplumda büyüyen Bergman için bu problemleri irdelemesi şaşırtan olmasa gerek.
1956 yılında çektiği ve Cannes’da özel mükafatla dönen imali Bir Yaz Gecesi Gülümsemesi’yle dünya çapında şöhrete ulaşan Bergman, 1957 yılında çektiği Yedinci Mühür’le hem estetik hem de sanatsal manada Avrupa sanat sinemasını derinden sarsacaktır. Sinema, vebanın kol gezdiği İsveç’te Haçlı Seferleri’nden yeni dönmüş bir şövalyenin vefatla olan uğraşını anlatmaktadır. Sinema tıpkı vakitte sinema tarihinin en ikonik mevt imgelerinden birini barındırmaktadır. Vefat, siyah pelerini ve buz üzere hızıyla tam olarak karşımızdadır. Savaştan yorgun dönmüş şövalyemizle mutabakat yapıp onunla satranç oynamayı kabul eder. Tıpkı hayat üzere, kazanan ya ölecektir ya yaşayacaktır. Sinemanın bugün bile çarpıcı olması, Bergman’ın çağdaş bireyin vefat korkusunu tüm çarpıcılığıyla yüzüne vurmasındandır. Çağdaş birey diyorum zira, “büyüsünü” yitiren yeni dünya tahayyülünde, eskilerin tabiriyle “memento mori” vefat unutulmuş, Ilah kaybolmuş, vefat lakin karşı karşıya gelince bir manası olan bir şeye dönüşmüştür. İsveç üzere süratli kapitalistleşen, 1950’li yıllarda ve sonrasında intihar hadiselerinin önemli bir oranda arttığı bir ülkede Bergman, bu sinemada evvel kendi endişesiyle sonra çağdaş bireyin alt edemediği endişeyle yüzleşmeye çalışmıştır: “Bu sinema mevt dehşetinden kurtulabilmek için bir efordu ve aşikâr bir derecede işe yaradı.” Yalnızca vefat korkusu değil, vahşetin kol gezdiği, veba üzere ölümcül hastalığın insanları kırdığı bir devirde Ilah nereye gitmiştir? Kullarının seslerine neden karşılık vermemektedir? Bu sağır edici sessizlik nedendir? Lutherci bir papaz tarafından büyütülen Bergman için babasının aksiyonları ve inancı, onun da inancının sorgulanmasına neden olmuş. Sinemalarında sıklıkla papaz karakterinin olması ve inancın sınanmasının ana nedeni olarak bu görülmektedir. Yedinci Mühür’de dendiği üzere: “İnanç taşıması güç bir yüktür. Ne kadar yüksek sesle çağırırsan çağır, karanlıktan sıyrılıp hiç gelmeyen birini sevmek üzere.” Yedinci Mühür her ne kadar tüm karamsarlığına ve başrollerinden birinin Vefat olduğu bir sinema olmasına karşın tutumunu hayattan yana kullanır. Yaşamanın ve onun verdiği haza yönelir.
Vefat ve hayat ortasındaki çizgiyi vakte yenilmeyi, geçmişin pişmanlıklarını husus edindiği bir öbür imal ise Yaban Çilekleri’dir. Yaban Çilekleri, tekrar mevt dehşetinin öne çıktığı, insanın vakit karşısındaki çaresizliğinin ve hayatın bir noktadan sonra geçmiş hoş günlere indirgenecek bir hale dönüşmesinin melankolisidir. Sinema, 78 yaşındaki Isak Borg’un gururuna verilecek bir ödül için Lund Üniversitesi’ne hakikat yola çıkacaktır. Her yol sinemasında olduğu üzere bu sinemada de Isak Borg için bu seyahat, birebir vakitte içsel bir seyahate dönüşecektir. Borg, seyahat esnasında sıklıkla geçmişe, çocukluğuna dönecek; pişmanlıklar, geçmişte kalan hoş anılar ve vefat korkusu onun peşine düşecektir. Bu sineması en farklı kılan ayrıntılardan biri tek bir sahne içerisinde geçmişe dönme üzere yaratıcı numaralar haricinde karakterlerin yakın planlar çekimlerinde hissedilen hislerdir. Isak Borg karakterini canlandıran Victor Sjöström’n yüzüne, Bergman’ın sinemada aradığı tüm hisler yerleşmiştir. Bergman’ın hayatı boyunca yüzlerle, onun gerisine saklanan hislerle, kimliklerle bu kadar ilgilenmesinin sebebi de bu olabilir. Fakat sinema üzere bir aygıt bu hisleri tüm gerçekliğiyle ortaya çıkarabilir: “Kameranın benim gördüğümden daha fazlasını gördüğümü fark ettim. Kamera hakikaten de muazzam bir alettir. Hele ki, kelam konusu olan insanın ruhunu kaydetmek olduğu vakit insanın yüzündeki o yansıması muazzamdır”.
Suretler, yüzler, ömür, ruh, anılar Bergman’ın sinematografının aradığı imgelerdir. Keza düş da o denli. Gerçeklikle, fantezinin sonları daima aşınır. Ortadaki ince hakikat sorgulanır. “Filmler bir rüyadır- pekala fakat kimin düşüdür?” sinema teorisyenlerinin sıklıkla peşine düştükleri bir sorudur. Bergman’ın sinemalarındaki düşler kimindir pekala? Ya da Persona sinemasındaki hayal mı gerçek mi anlaşılamayan öyküler kimindir? Her röportajında, çocukluğundan beri kendine hiç benzemeyen farklı bir gerçeklik yarattığını belirten Bergman için, sinemalarında gerçeklik ya da otobiyografik öğeler de muğlaklaşıyor bir noktadan sonra. Tıpkı Persona’da olduğu üzere ne gerçek ne fantezi, tam olarak bilinemez hale geliyor. Sinemaların gerçekliği inşa ettiği ya da yansıttığı, sinema teorilerinin başında gelir. Hasebiyle seyirciler sinemalarda tıpkı duşta olduğu üzere gerçeklik ve fantezi hudutlarını daima aşarlar. Persona, bunun en büyük örneklerinden biridir.
Ingmar Bergman üzere bir direktörü bir yazıyla özetlemek çok sıkıntı. 1940’lı yıllardan beri sanatın farklı alanlarında örnekler vermiş ve daima bir çalışma halinde olmuş bir direktör Bergman. İnanç, varoluşsal dertlerimiz, aile ilgilerimiz, iktidarlar, günahlarımız, inanç, din, sessizliklerimiz, mevt endişemiz onun sinemasının ana temalarından biridir. İki dünya savaşının yarattığı yıkımla, hiçliğin ortasında benliğini arayanlar, Tanrı’nın sesini kaybedenler, bencilliklerini çok ağır bir biçimde ödeyen ebeveynler, iktidarlarının tam ortasında vefatla yüzleşmek durumunda kalanlar… Bergman, sinemalarında insanın kırılganlığını, ruh, çaresizliğini yüzlerde arayan bir sinemacı. Kendimize inşa ettiğimiz katı benliklerin ortasındaki ince ruha projeksiyon tutmaya çalışmıştır. Bergman: A Year In a Life belgeselinde, bir fotoğraf var; Bergman, pencereden dışarıya bakıyor. Ardında “Satan” yazılı bir afiş var. Bu afiş nasıl okunmalı? Sanat etraflarında kurduğu iktidarla mı? İnançsızlığıyla mı? Yoksa antiklerin tabiriyle halesinde ilahi bir kudret taşıyan “daimon” olarak mı? Sinemalarına, kendisiyle olan uğraşına ve tüm hayatına bakınca ikisi de lakin sanırım halesine düşen “daimon” daha ağır basıyor güya.
Gazete Duvar
