Fatih Tan
Bingöllü ressam Mahmut Celayir, yakın gelecekte Kürtlerin fotoğraf sanatında temsil rejiminin önde gelen ressamlarından biri olarak anılacak ve hiç kuşkusuz çok değerli bir ekolün de temsilcisi olacak. Walid Siti için kurduğum cümlenin birebirini Mahmut Celayir için de kurmak istiyorum. Mahmut Celayir, Kürtlerin 20. ve 21. yüzyıl sanat ve edebiyat tarihinde iz bırakmış Cegerxwîn, Mihemed Şêxo, Erebê Şemo, Keremê Anqosî, Hesen Zîrek, Tehsîn Taha ve ismini sayamadığım öbür pek çok değerli isim kadar kıymetli bir sanatçıdır. Yapıtları, dünyanın birçok değerli sanat galerilerinde sergilenmiş ve sayılı koleksiyonlarında da yer almıştır. Sanatkarın üretimleri üzerine çeşitli lisanlarda yazılmış çok sayıda makale, katalog ve kitap bulunmaktadır.
Üretimlerine İstanbul ve Berlin’deki atölyelerinde devam eden Celayir, fotoğraflarında puantilist stili uygulayarak çok sayıda ufak temel renk noktasını bir ortaya getirir. Bunu da birbiriyle karıştırmadan ve ustalıkla izleyicinin gözünde çeşitli orta renklerin formunu oluşturur. Sanatkarın şu anda, 19 Ocak’ta İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde açılan ve 16 Nisan 2022 tarihine kadar sürecek olan “Peykerun” isimli retrospektif standı devam etmektedir. Bu standın temel değeri, sanatkarın 40 yıllık sanat serüveninde ürettiği yapıtlarının seçkisinden oluşuyor olmasıdır.
Sanatçı, “Peykerun” standının tecrübesini bize şu sözlerle anlatıyor: “Yaz aylarının bol ışıklı aydınlık günlerini, daima içinde büyüdüğüm Bingöl’ün bir dağ köyünde geçiririm. Burada, tabiat içinde seyahatler, gezintiler yaparım. Bu seyahatler bir şeyleri aramanın başlangıcıdır ve her şey bununla başlar. Peykerun bu seyahatlerde çoğunlukla kendimi içinde bulduğum yükseklerde yine çocukluk anılarımla yüklü, terk edilmiş bir yayla alanıdır. Söz olarak Zazaca taşların ötesindeki yer manasını taşır. Buranın çok çeşitli bitki örtüsünden gelen renk ve form zenginliği bana daima büyülü kozmik bir hareketliliği hissettirdi ve arındırdı. Varoluşumuzun görsel ve düşünsel ipuçlarını bir manada verdi. Burada beni besleyen; organik, coşkulu ve yaşamsal bir dokuyu daima tekrar keşfetmiş üzere oldum. Peykerun vakitle benim için sanatsal sorgulamalarla yüklü; sembolik, mitik ve düşsel bir varoluş alanına dönüştü.”(*)
Bu konuda Celayir’in “ varoluşumuzun görsel ve düşünsel ipuçları” cümlesinden hareketle, onun üretimlerini bambaşka bir noktadan kıymetlendirmek, daha doğrusu hermenötik bir düzlemden okumak istiyorum. Mahmut Celayir bana nazaran, fotoğraf sanatında neredeyse eş vakitli olarak kimsenin yapmadığı bir üslubu bir arada yürütüyor. Hem soyut sanatı hem de hiper-realizme kaçan figüratif görünüm janr fotoğraflarını bir ortada, birbirinden bağımsız ve birebir vakit diliminin estetik dikotomisi içinde üretiyor. Celayir’in bu noktadaki tutumu bana nazaran, Lyotard’a çok yakındır. Zira Lyotard’da soyut ile figüratifi tuval üzerinde karıştırmanın imkânsızlığını bir manada ilan eder. Hatta Lyotard bu noktada çok radikaldir. Ona nazaran, her şartta hiper-realist ile soyut formları birebir yüzeyde karıştırmanın sonucu, her şeyin birebir derecede hem tüketilebilir hem de birbirine eş paha olduğu manası imlenir. Bu da, tanınan bir tüketimin eklektik zevkine dönüşür. Günün sonunda, şayet bu yalnızca bir zevk ise sanatın temel tarihî ödevi ortadan kalkarak düşünme vazifesi kaybolur. Zira her ne olursa olsun sanat, niyete dayalıdır.
Althusser’in epistemolojik kopuşla Marks’ı bilimsel bilgiye dayalı “Tarih Kıtası” olarak addetmesi üzere, bana nazaran de sanat, “estetik rejim kıtasıdır”. Estetik rejimin özünü oluşturan zevk ve beğeni değil, son kertede sanat formuyla bütünleşen ilişkisel epistemedir. Zevk ve beğeninin sanatta ön şart olmasının temel sebebi, sanat objesinin mutlak suretle tarih, antropoloji ve kültür ile olan sosyolojik üretimin bölüşümünden doğmasıdır. Tarih, antropoloji ve kültür; sanatta epistemeyi değil, “mimetik rejimi” temsil eden üç alandır. (Dikkat ettiyseniz bütün “taşra bienallerinin” özünü oluşturan bu üç alandır, ki bunun altında da ayrıyeten bir alt başlık olarak “etik imge rejimi” vardır. Mesela taşraya gösterilen fenomenal hassaslık gibi!) Bu, zevk ve beğeni klişesi ile ilgili –Ranciére’in kökensel rejimlerinden ayrı- birkaç soru sormak istiyorum. İnsan konutundaki mobilyaları da zevkine nazaran döşer ve beğenerek oturur, bu sanat değil, estetik bir dürtüdür. O vakit şöyle bir sonuca yöneliyoruz, estetik dürtünün özünü oluşturan şey nedir? (Bana nazaran mimesisdir…) Bir de tersten bakalım, insan matematiğin formüllerini çözerken de harikulade zevk alabilir. Matematik rasyoneldir, akla dayanır. Pekala, bu sanat mıdır? Ya da soru çözmek bir üretim midir? Yeryüzündeki her şey üretime dayanır. (Burada Marksist bir okuma yapmıyorum!) O halde sanat üretiminin yahut objesinin başka üretimlerden kökensel farkı nedir? Muhakkak niyet ve lisana dayalı bir varlık ve varolma farkı kelam hususudur. Bu türlü olunca da elbet devreye metafizik giriyor. Bu da, kaçınılmaz olarak bizleri Martin Heidegger’e götürüyor.
Neyse asıl mevzumuza tekrar dönersek, hazır Heidegger’den de kelam açılmışken, Celayir’in yaz aylarını geçirdiği köyündeki durumu, tıpkı Heidegger’in “Kara Orman Dağlarında” inzivaya çekildiği kulübesinin analojisi üzeredir. Heidegger, kulübesinde daha az konuşup daha çok düşünmek için neredeyse her türlü irtibattan uzak bir hayat sürdürürdü. Bir tabiat aşığı değildi, kendi ideolojisi doğrultusunda kendi varlığının gerçek özünü muhafazaya uğraş eden taşralı devasa bir filozoftu. Münasebetiyle Heidegger, batı metafizik niyetinin, varolan kökensel düşünmenin üzerini örttüğünü söyler. Böylece lisan, varlığın açıklığında varoluşun özüyle gerçek bir formda ilişkilenip ortaya çıkması halinde, varlığın bu durumdan kendisini kurtarabileceğini belirtir. Zira lisan, Heidegger’de beşere hastır. Varlık ise lisan yoluyla insanların içinden açığa çıkar. İnsanların içinden açığa çıktığı halde, insanın dışında ve beşerden özerk olduğunu yeniden fenomenal niyet üzerinden beşere lisan yoluyla tecelli eder. Hülasa Heidegger, bunların şartlarını Antik Yunan temelinde sanat objesinin kökeni üzerinden de sorgulardı. Celayir’in durumu açıkçası analojik olarak pek farksız değildir. Ondaki durum, niyetin görsel üzerinden ortaya çıkmasıdır. Ya da niyetin görsele dönüşmesidir. Manzaranın formundan çok fikrin uçsuz bucaksız formunu, manzaranın “içsel zorunluluğu” olarak tuvaline yansıtmasıdır. Tabiatın içindeki yalnızlığı, lirik olandan çok uzak, tabiatın ontolojik ve karamsar matemliğidir. Zira Celayir’deki tabiat, bir matem içindedir ve çok eskatolojiktir. Bu bakımdan Celayir’deki karamsar ontoloji, mimetik ve lirik bir tabiat dileğinin vücutla bütünleşmesi değildir, tersine tabiat ile kurduğu unsurun kimliksel dönüşümüyle ilgilidir. Sonuç itibariyle de tabiat ona bir kimlik vermektedir. Lakin buradaki kimliksel dönüşüm külliyen politik bir soyutluğa işarettir.
Dağın doruğundaki çıplak hali politik soyutluğa en iyi örnektir. (Burada kastedilen örnek çalışma, sanatkarın dağlık bir alanın yüksek bir noktasında bulunan bir taşın üstüne çıkıp, bir peygamber edasıyla kollarını her iki tarafa paralel açtığı panoramik “nü” yapıtı.) Aslında fotoğraf dilek objesinin -ki bana nazaran bu tam manasıyla simgeleştirilemez- tam da bir simgeleştirmenin doruğundayken bir eksilme olarak uzunluk göstermesini tanzim eden şey olarak vuku bulur. Celayir’in çıplak oluşu da lirik bir vücut yalnızlığından ve bir peygamber mistisizmden fazla, vücudun imge soyutluğundan yahut eksikliğinden kaynaklı kendi imgesizliğidir. Celayir’de çıplak vücut, hâkim olanın, birebir vakitte mutlak bir ötekiye bağımlı olmanın zorunluluğudur. Vücudun bir imgeye sahip olması için, her şeyden evvel beşerden öteki makul hakları olan “eşit bir yurttaş” imgesine sahip olması gerekir. Celayir’in vücudu tüm çıplaklığıyla oradadır, ancak bu bağlamda imgesiz ve soyuttur.
Vücut eşitliği ile vücut imge eşitliği birbirinden çok farklıdır. Kaldı ki kimi durumlarda ise imgenin eşit olmamasından kaynaklı, vücudun de eşit olmadığı sonuçları kelam hususudur. Mesela trans bir bireyin vücut imgesi, onun “trans” oluşudur. Trans bireyin imgesi ne yasal olarak garanti altındadır ne de toplumsal olarak etik ve legaldir. Yani imgesinden kaynaklı vücudu de eşit değildir. Bu bakımdan da trans bireyin hem vücudu hem de imgesi soyuttur. Hasebiyle rastgele bir ötekinin vücut imge eşitliği, hâkim olanın hatırlatmasının daima mantığı içindedir. Bu mantık, onun eşit olmadığının ona hatırlatılmasıdır. Bu durum, gündelik hayatın akışı içinde -günde en az bir defa- kamusal alanda, bürokratik kurumlarda ve enformasyonun her kısmında ötekiye öteki olduğunu hatırlatan rasyonel bir devlet mantığının dağıtımıdır. Elbet bu dağıtımın gündelik hayatta yığınla örneği vardır. ourdieu’nun dediği üzere: “Devlet bilgiyi elinde toplar, onu işler ve tekrar dağıtır. Bilhassa de kuramsal bir birleştirme yapar.” (1)
Münasebetiyle ötekiye, her gün en az bir hatırlatılma alarmı ile öteki olduğu kendisine şahsen tecelli edilir. Levinasçı bir bakışla buradaki mantığın özü, öteki, öteki olduğunu hatırlayınca hâkim olanın imgesini -yani tahakkümünü- kendi eliyle tamamlamış olur. Mesela benim şu anda bu yazıyı “Türkçe” yazmam, öteki olduğumu kanıtlamaz. Lakin tekrar de öteki olduğumun delili yalnızca bana yönelik masumane görünen, doğal ve insani olarak algılanan bir soru kipinde saklıdır. Zira o soru yalnızca ötekinin habitusuna aittir. Çok kolay bir pozitivist sorudur fakat çözülmeye yöneliktir. ‘Sen Türkçe mi yazıyorsun?’ ya da sen ‘Fransızca mı konuşuyorsun?’ Bu soruların muhatabı fenomenolojik olarak muhakkak ne bir Türk ne de bir Fransız’dır. En nihayetinde bir Fransız’a sen Fransızca mı konuşuyorsun sorusu sorulmaz. Bu soru direkt bir Cezayirliye yöneltilir. Hasebiyle bu soruya Türkçe yazarak verdiğim cevap, hem kendi öteki imgemi tecelli eder hem de hâkim olanın benim üzerimdeki yerini sabitler. Bu durum üstte da belirttiğim üzere, “hâkim olanın, mutlak bir ötekiye bağımlı olmanın zorunluluğu” argümanıyla ilintilidir. Ve muhakkak özünde kolay bir soru kipidir.
Tekrar altını çizersek, hâkim olanın lisanını ve varlığını hâkim olanın kendisi belirlemez, ötekinin hâkim lisanı konuşması ve bu konuşmaya dayalı kendi içsel yabancılaşmasının sonucu belirler. Bu belirlemeyle, hâkim olanın daima kararı ilan edilir. Temel can alıcı konu şu ki, hâkim olan aslında hiçbir vakit ne direkt ne de dolaylı kendi lisanına ve varlığına hâkim değildir. Fransız’ın sömürgeci hükümranlığı, Fransız lisanına ve varlığına karşı bir denetim uygulayamaz. Fakat Cezayirlinin varlık kipine ve imgesine yönelerek, bu sayede kendi Fransız yurttaşının lisanını ve varlığını da denetim altına alır. Doğal bu noktada denetim altına alınan lisan, ülkenin resmi lisanı olan Fransızca değildir, varlığın kökenindeki eleştirel sorgulamayı yapan Fransızcadır. Son kertede Fransız’ın Cezayirlinin imgesine -imgeye içkin olan lisanına, vücuduna ve varlığına- yönelmesi, Fransız’ın hâkim olan iktidarını her vakit yasallaştırır. Bu yasallaştırmanın temel desteği da, denetim altına alınmış kendi yurttaşının kusursuz dayanağıdır. Münasebetiyle bir hükümranlığın yahut tahakkümün ortaya çıkabilmesinin yolu her vakit ötekiye bağımlı bir zorunluluktan geçer. Somut olan gerçek şu ki, ötekinin tek ve biricik geçerli imge gerçekliği, yeniden onun tek ve biricik öteki oluşudur. Ötekinin vücut imgesi, ona ilişkin olmayan bir mantığın tezahürüdür. O yüzden Celayir’in çıplak figürasyon formu, soyut olanın imge yoksunluğudur. Bu bağlamda Rancière’in şu tespitine harfi harfine katılıyorum: “Gerçek şu ki ‘sanat’ farklı sanatları birleştiren bir ortak kavram değildir. Onları görünür kılan aygıt’tır [disipositif]. Ve ‘resim’ sırf bir sanatın ismi değildir. Sanatın bir görünürlük formunun sunulma sisteminin ismidir. ‘Çağdaş sanat’, birebir yeri işgal eden ve tıpkı misyonu gören o aygıtın özel ismidir.” (2) Celayir’in yaptığı da bu imge yoksunluğunu yahut soyutluğunu, kendi vücut konfigürasyonun kökeni üzerinden, duyulur olanın görünür formu ile fotoğraf temelinde sunmasıdır.
Sonuç itibariyle Mahmut Celayir, biçimden çok renklerin form üzerindeki yansımasına odaklanır. Genel olarak biçimleri, gerçek dünyanın gerçek temsilleri ile değil, ferdî ve düşünsel bir tecrübenin süreci olarak ele alır. Yaşadığı dünyanın, gerçek objenin sözünden yola çıkarak, objenin ötesindeki özü betimlemeye çalışır. Her ne kadar imgede objektif olmasa da, aslında objenin özsel formunu yansıtır. Renkleri ise, objenin betimlediği gerçek gerçekliğinden uzaklaşarak, başka bir tabire, başka bir algılamaya yönelir ve fotoğrafın taşıyıcı ögesi olarak karşımıza çıkar.
Notlar:
*İş Sanat (Kibele Sanat Galerisi) sitesinden alıntıdır.
- Pierre Bourdieu, Pratik Nedenler, s.114, Çev. Hülya Tufan, Kesit Yayınları
- Estetiğin Huzursuzluğu, Jacques Rancière, s.27, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, İrtibat Yayınları
Gazete Duvar
