Fatih Tan

17 Kasım Çarşamba günü Mahmut Wenda Koyuncu küratörlüğünde Kasa Galeri de açılan “Makul Kurban” isimli stant, Mehmet Çeper’in üç adet görüntü çalışması ile Beste Erener’in bir adet görüntü animasyon ve iki adet hareketli görsel enstalasyonundan oluşmakta Her iki sanatkarın üçer çalışmayla katıldığı bu stant, 31 Aralık 2021 tarihine kadar gezilebilecek.

Beste Erener’in “Emine, Gümül ve Diğerleri” isimli video-animasyon çalışması, eski bir Anadolu ninnisi üzerinden şekilleniyor. Ayı ile bayanın yahut hayvan ile insanın birlikteliğini, benzeşimini ve hudutlarının manasını amaçlayan sorgulayıcı bir çalışma. Sanatçı kıssayı bize şöyle açıklıyor: “Ayı genç bayana çok iyi davranır, onu balla, etle besler, birbirlerini severler ve evlenirler. Bayanın bu evlilikten iki çocuğu olur; Emine ve Gümül. Bayanın üvey kardeşleri, ormanda insan ve ayıdan oluşan bir aile olduğuna dair söylentiler duyunca, ayının gelininin kendi kız kardeşleri olduğundan kuşku ederler. Arayışları onları kız kardeşlerini ve ailesini bulacakları ormanın derinliklerine götürür. Kardeşlerinin ayı kocasını ve iki yavrusunu öldürürler. O vakitten beri ağlamakta olan bayanın feryadı ağıda dönüşür.”

Buradaki temel nokta kuşkusuz benzeşimdir. Siyasi literatürde belirli başlı coğrafyaların ve o coğrafyalarda yaşayan insanların -sömürge terminolojisi ile tabir edildiği gibi- “yabanıl” olarak tanımlanan ve tasnif edilen bir öteki olma sorunsalıdır. Heidegger, Bataille, Deleuze ve Guattari, Braidotti, Latour, Derrida üzere farklı ekolden düşünürler “animal” nosyonu üzerine farklı yorumlarda bulundular. Mesela Martin Heidegger, bir hayvana karşı empati yeteneğimizin olup olmadığıyla yahut bir hayvanın şuuruna girip girmediğimizle değil, bir hayvanın ömrüne aktarılıp bırakılmamızın kökeniyle ilgilenir. Heidegger bu durumu “varlık” çerçevesinde önemli bir halde sorgular. Ya da bir oburu, Deleuze ve Guattari’nin “hayvan-oluş” söylemidir. Tahminen de bu bağlamda en çok aşina olunan ve bilinen telaffuz onlarınkidir.

Deleuze ve Guattari bu oluşu, hem bir yetkinleşme hem de insani tüm yüklerden kurtulan yeni bir özgürleşme tecrübesi olarak ele alırlar. Bu tecrübe, ezberlenmiş ve kesin olan biricik “geçerli modelden” sıyrılarak; müphem olana, çokluğa ve sonsuzluğa açılan yeni bir kapıdır. Bu birebir vakitte mevcut ve geçerli olan modeli reddederek yeni bir moleküler sürecin başlangıcıdır ve bu süreçle de birlikte yeni minör alanların üretimi hedeflenmektedir. Gregor Samsa’nın dönüşümü hayvan-oluşa en iyi örnektir. Samsa’nın hayvana haiz sesi ve refleksi göstermesi, öteki ismine yeni bir bilinçliliğin çoklu bir göstergesidir. Öteki, hayvan-oluşla kendisini kat eden, daima dönüşen, mutasyona uğrayan ve en nihayetinde çoğalan bir moleküler tecrübenin sonucudur ve bu çoğalmayla kurulacak yeni alaka formlarının üretkenliğini belirlemektedir. Bu da, öteki ismine özne nosyonunu hemzemin bir zıtlığın içine çekerek, ötekinin belirsizliğini iktidarın tam karşısına koyar ve yeni lisan alanlarını oluşturur. Erener’in çalışmasını, hem Deleuze ve Guattari’nin geçerli modelinin saklı öznesi olarak hem de Ranciére’in Aristo’dan alıntıladığı “sesin kelama dönüşümü” telaffuzunun Ranciére’den farklı olarak aksine konumlanan bir çalışma olarak okuyabiliriz. Deleuze ve Guattari’nin işaret ettikleri “mevcut model” bana nazaran Erener’in çalışmasında örtük bir ideolojidir. Erener’in çalışmasındaki örtük ideoloji ise Anadolu mitolojisinin, bilinçaltına sirayet etmiş –Althusserci anlamda- bir ideoloji üzere ötekiyi belirleyen bir lisanın yapılanmasıdır. Hayvan, ötekinin alegorisidir. Öldürme edimi, ehlileştirilmiş hâkim bir kültürün sıradan normuna dönüşen ritüelin ismidir. Bu ritüel bir hak görme isteğidir. Samsa’nın babasının yahut öyküdeki bayanın üvey kardeşlerinin belirleyici iktidar rollerine özdeş bir istekle kendi seslerinin hazzına kapılıp öldürme dürtüsünü gerçekleştirme aksiyonudur. Ötekinin kelamını ortadan kaldırma isteğidir. İktidarın rolünü belirleyen kendi sesinin eril şiddetidir. (Sesi, Ranciére üzere biyolojik olarak “acı ve haz” manasında kullanmıyorum. Ranciére’den farklı olarak –hatta epifenomen bir düzlemde- yeni bir ses tarifi getiriyorum. Buna da “tahakkümün sesi” diyorum. Tahakkümün sesi büsbütün mekanik olan; “silah, tank, uçak, siren, megafon, bomba, anons vs.” seslerinden oluşuyor. Daha doğrusu tahakkümün sesini bu formda tanımlıyorum. Münasebetiyle bu kıssadaki tahakkümün sesi ise ayıyı öldüren tüfeğin sesidir.) Bu eril şiddetin yankısı ve çeperi ne kadar geniş ve açık olursa kamusal alanı da o kadar tehdit ederek tahakkümü altına alır. İktidar, öteki karşısında ağzı köpüren bir varlığa dönüşerek yalnızca mekanik sesle kendisini tabir eden bir oluşun insansı tarafıdır.

Münasebetiyle Erener’in çalışmasındaki mitolojinin temel gerçeği, mitolojinin kavram temelinde gerçekleri çarpıtma biçimi olarak gelişmesidir. Erener, görüntünün başındaki imgeyle mitolojik çarpıtmayı bir manada sekteye uğratıyor. Zira buradaki gerçek mitoloji, ötekinin kıssadaki cinsel tecrübesini tam da kamusal alanda anlatabilme özgürlüğüdür. Deleuzeyen bir lisanla de tabir edersek, ötekinin metamorfozunun gerçekleşme anıdır bu özgürlük. Lakin gel gör ki temel özgürlük mitine dönüşen durum ise tahakkümün ötekiye kamusal alanda açtığı ve yanlış anlatıma sürüklediği noktadadır. Bu nokta her vakit tahakkümün bâtın bir öldürme dileğidir. Yani başka bir deyişle, metamorfozu kamusal alandan kaldırma ve yok etme dileğidir. Tıpkı Samsa’nın babası ve bayanın kardeşlerindeki öldürme dürtüsü üzeredir bu istek. Öteki, kamusal alanı oluşturan, lakin onun bir modülü olmayandır. Tahakküm, ötekiye alan açıp özgür olduğunu vurgulayarak, onun telaffuzunun sonunu da kendisi belirler. Bu belirleme özgürlük nosyonunun geçerli bir edimine dönüşür. Halbuki özgürlük, dağıtılan alanın bölüşümünden arta kalan fazlalıktır. Özgürlük, ötekinin ne anlatacağıyla ilgili bir şey değildir, ona anlatılması için açılan alanın sonunun her vakit dışında kalanıyla ilgilidir. Ki bu da çoklukla o hududun içinde kalarak ya hiç anlatılmayana ya da tahakkümün belirlediği mitolojik anlatıya dönüşür. İşte Samsa tam da bu sonun dışına çıkıp onu ihlal edendir. Samsa, kendi dönüşümünü gerçekleştirerek, tahakkümün belirlediği anlatıyı dışarda bırakmıştır.

Mitoloji, anlatılmayanın hiç anlatılmadığı dağıtımın açık ve görünen bir varsayım kipidir. Mitoloji ötekiyi gerçeklikten koparan ve birebir vakitte gerçekliği de grotesk bir form haline getirendir. Erener’in çalışmasındaki öyküde ise aslolan bayanın tahakküm tarafından öldürülmesinin mitolojik ereksel anlatımı değildir. Bilakis ayı ile yaşadığı cinsel tecrübesinin bir tıp ötekinin mitolojisine dönüşmesidir. Ve bu dönüşüm, Samsa’da olduğu üzere tahakkümün mitik sesini hem dışarda bırakır hem de gerçek manada özgürlük ediminin bir halde telaffuzunu bulmasını sağlar.

Stantta asıl dikkatimi çeken ve özellikle üzerinde durduğum bir öbür çalışma ise Kızıltepeli sanatçı Mehmet Çeper’in kuş bakışı tekniği ile çekmiş olduğu “The Fading” isimli görüntü çalışmasıdır. Bu görüntüyü daha evvel “artunlimited” (unlimitedrag.com) mecmuasında yayımlanan “Pierre Klossowski ile Kayıt Dışı Metinler: Baphomet” yazımda bambaşka bir kurgu ve Derridacı hermenötik bir lisan temelinde yorumlamıştım. Hasebiyle o yazıyla bir tekrara düşmemek ismine hem görüntüye farklı yeni bir okuma yapmak hem de Mehmet Çeper’in sanat bağlamı üzerinden “sanatta gösterenin rolü”ne değinmek istiyorum.

Görüntüyle başlarsak; görüntüde dümdüz bir duvarı andıran bir toprak modülü üzerinde İngilizce bir cümleyi suyla yazmaya çalışan bir figürü görmekteyiz. Görüntüde yazılmaya çalışılan cümle: “I don’t know what it is to have a state.” Havanın sıcaklığından ötürü yazılmaya çalışılan cümle anında buharlaşıp silinmektedir. Figür ikinci söze geçerken, birinci sözün birinci harfleri silinmeye başlıyor. Yazı bu fiziki-doğa olayı karşısında okunamıyor. Sanatçı bize bir “olmayışın diliyle” ve “bir oluşun hiçliğiyle” sesleniyor. Kendi politik oluşunun hiçliğini bitmeyen bir yazı üzerinden anlatıyor. (Mahsum Çiçek ise bu sıkıntıyı benden çok farklı; hatta zıttım diyebileceğim bir noktadan fevkalade ele alıp artunlimited sayfasında kıymetlendirmiş.) Yazı hiç bitmiyor. Hasebiyle sanatkarın hiçliği de bitmiyor. Görüntüdeki yazı onun hiçliğinin bir tecellisidir. Burada bir paradoks ortaya çıkıyor ki o da sanatkarın “namevcut” psikozu. Namevcut durumunu bir mevcudiyet üzerinden okuyoruz. Bu mevcudiyet onun varlığına ait bir işaret değildir, tersine onun hiçliğine ait bir işaretin tecellisidir. Namevcudiyetini onun mevcudiyetinin hiçliğinde görüyoruz. Yani ona namevcut dememiz için evvel mevcut hiçliğinin ön kabulüne bir şerh koymamız gerekiyor. Mevcut hiçliğinin ön kabulü ise sanatkarın lisanı ve etnik kimliğidir. Bu da lisandaki Saussureci keyfiliği ortadan kaldırarak var olanın ön kabulüyle değil, olmayanın dilsel bağıntısı üzerinden gösteren ile gösterileni dışarda bırakan bir olguya dönüşüyor. Sanatkarın görüntüsündeki metin, gerçek olana inanmaktır. Gerçek olana inanmak, sanatkarın asıl psikozudur. Sanatçı yazmak istediğiyle inandığı gerçeği gösterme uğraşındadır. Metin, bu gerçekliğin ön şartıdır. Metnin bitmemesi sanatkarın bilmediği, duyumsamadığı, hissetmediği gerçeklik münasebetidir. Sanatkarın metin karşısındaki hiçliği, onun gerçekliğinin eşit olmayan tecellisidir. Bu gerçeklik onu mevcut olandan namevcut olanın geçişkenliğine götüren eşitsiz bir uzamdır. Bütün ömrü boyunca sahip olmadığı ve olamayacağı bir ontolojik idrakın sonucudur inandığı gerçeklik. İnandığı şey gerçektir zira kendi lisanından (Kürtçeden) mahrumdur. Manaya içerisinde “anlamanın” var olduğundan bihaber bir mahrumluk. Duyumsanmayan, bilinmeyen, hissedilmeyen ve duygulanımla bir bağ kurulmayan bir rejimdir gerçeklik.

Bundan dolayı de Mehmet Çeper‘in genel manada sanattaki entropisi, tam manasıyla gösteren yahut işaret eden bir lisanın sonucu değildir. (Sanattaki bu durumu açıkçası çok önemsiyorum!) Ondaki durum daha çok ontolojik bir olmayışın ve bir hiçliğin imgesel yansımasıdır. Halbuki Kürt sanatkarların çalışmalarında ifşa ve işaret (gösteren) aslında çok besbellidir. Bana nazaran artık Kürt sanatkarlarının estetik rejiminde bir “gösteren” olmaktan çıkmaları gerektiği kanısındayım. Temsilden söze ve temsile dayalı tekabül ilgisinden yorumsamaya dayalı politik analojiye hakikat ilerleyen dengeli bir teori, sanatın statüsünü oluşturamaz. Sanat, ötekinin iktidarı değildir. Ötekiyi iktidarın karşısında “eşitleyen” üçüncü bir fenomenin kökenidir. Kürtlerin maruz kaldığı siyasetlerinin faillerinin gösterilme biçimleri, tabir biçimleri, temsil biçimlerinin dönüşümü sanat formunun niyet edimiyle çelişir. Sanat bir işaretin uzamı değildir. Tersine hem işareti belirleyen hem de işaret edilen uzamı yerinden eden sarkastik bir aksiyondur. Münasebetiyle bir olayın failini göstermek yerine, yeni uyuşmazlıkların tezahüründeki direnç noktaları ve yapıntının lisanındaki sağırlık alanları yaratılmalıdır. Bu alanlar; uzlaşı, hafıza, geçmiş, nostalji, travma, pişmanlık, sömürge terminolojisi üzere nosyonların kökenini yerinden eden ve tıpkı vakitte “faile gösterilen politik kimlikten” mahrum ontolojik özerk alanların varlığıyla mümkün olacaktır. Althusserci bir telaffuzla söz edersek, Kürt sanatkarlar estetik rejiminin entropisinde -en kaba tabirle- bir “epistemolojik kopuş” yaşamalıdır.

Şunu diyebiliriz ki Holocaust’u bir milat olarak belirleyen bizler değildik, Musevilerdi. Tarih bu cins kırılmalarla yeni bir yapıntıya dönüşür ve milletler bu tıp şeyler üzerinden yeni bir tarih göndergesine masraflar. Bu bakımdan Kürtlerin de kendi varlıklarını ve onun alanlarını -tarihte eşi görülmemiş bir biçimde- salt bayan imgesi üzerinden neredeyse bütün dünyaya kabul ettiren bir direnişin (Kobanî) ontolojik gerçeğini gösterdiler. Bu direnişin kati suretle “mitsel” olarak değil, “düşünsel” bir noktanın temeli olarak belirlemeleri gerektiğini savunuyorum. En azından estetik bağlamında yaşadıkları olumsuz hadiselerin söz ve temsil formlarının dışında, estetik rejiminde yeni varlık alanlarının temsil rejimlerini belirlemeleri gerekir. Bu belirim failini dışarda bırakan ve kozmik normlar üzerinden beliren bir “milletin” sanat alımının otantik veçhesiyle gerçekleşir. Ki bu da halk nosyonunun belirlediği sanat alımından uzak, bir millete dönüşen telaffuzun dağıtımında gerçekleşecek bölüşümün okumasıdır. Kaldı ki millet ile halk ayrımını şuurlu yapıyorum, zira ikisi birebir şey değildir. Millet, siyasal olarak örgütlenmiş bir çoğunluğun, muhakkak bir toprakla eş bedel olan bir dağıtımın varlık ünitesidir. Halk ise, her vakit otoriter bir faili ve onun oluşumlarının kökenini belirleyen bir yığının ismidir. Halk kendi tezahürünü dışlayarak ve eksilterek oligarşinin varlığını tamamlayan yığınsal bir yapıdır. Ranciére ise halk olgusunu şöyle açıklar: “Halk öteki sınıflar ortasında bir sınıf değildir. Halk, topluluğa ziyan veren ve topluluğa adil-olanların ve olmayanların bir topluluğu olarak kuran yanlışın (tort/wrong) sınıfıdır.”(1) Burada aslolan halk için sanat ya da halk ismine “mimetik etiğe” dayalı bir sanat yapmak değildir, bunun yerine bir milletin direnç noktalarının haritasız alanlarını üniversal normların lisanıyla belirginleştirmeyi sağlamaktır. Ve bu yolla direncin tekinsizliğini canlı tutmaktır. Direncin tekinsizliği, sanatın aurasını ezoterik bir imgeden koparan ve onu politik bir objeye sabitleyendir. Ranciére’in de bu konuda belirtiği üzere: “Toplumcu sanat, halk için üretilen sanat değildir. Toplum tarafından belirlenen emellere hizmet eden sanattır.”(2) Bu bakımdan gösteren ile gösterilen problemi, temelinde sanatkarın değil, sanatın çelişkisidir.

Sanat, hiçbir vakit artık ve şuan üzerinden ne kendisi belirir ne de bir faili belirtir. Her vakit bir sonraki kademeyi –müphem geleceği- işaret eder. Bu gelecek ise bizler (izleyici) için geçmiş vakittir. İşte bu, sanatın temel çelişkisidir ve sanatı da bu, ayakta fiyat. Bu bağlamda sanat semiyotiğin hududunu aşan bir fenomendir. Sanatkarın imgesi -yani sanat eseri- makul bir otoriter rejimi temsil edebilir. Lakin bu temsil köken olarak diyalektik değildir. Bir bütünün farklı başka modülüdür. Bir bütünü yapılarına ayırarak ortalarındaki bağlantıyı sorgulamakla yer değiştirmeye indirgemek ve bu indirgemeyle lisanın temelinde zıtlıklar oluşturmak birebir şey değildir. Sorunun daima bir diyalektiğe tabi olması ötekinin kolonyal telaffuzunun eseridir. Bu Hegel’den mühlet gelen Köle-Efendi tezahürünün arızi bir devamıdır. Bu yaratımdaki kolonyal örüntü, her şeyi kesimden bütüne götüren, daima bir failin izini süren ve onun sonlarını belirleyen idealist bir telaffuzun sonucudur. Kürtlerin estetik rejiminde bir faili işaret eden ve failin bütün argümanlarını ifşa eden söylemi sanat ismine tabir yerindeyse vaktin daima ilerisinde yürümeye çalışan bir edimdir. Halbuki büyük adımlarla mevcut vaktin ilerisinde yürüyen sanattır, sanatçı değildir. Açıkçası şöyle bir eleştirel şerh koymak istiyorum ki, faili gösterme ve bu göstermeyle salt yetinme, estetik rejiminin epistemik sorumluluğunun altına girmemenin en konforlu halidir. Daha evvel de belirtiğim üzere bu külliyen kolonyal terminoloji ile ilgilidir. Kolonyal terminoloji, hiçbir epistemik yükümlülüğün altına girmeden yalnızca “animizmden” gelen haklılığa ve yasallığa sırtını dayayarak en yakın olanın barizliğine işaret etme konforudur. Öteki olmanın tahminen de en konforlu hali, yalnızca bir gösteren olandan ibaret bir sanat veçhesine haiz olmaktır. Sanat, etnosantrik bir oluşuma temellük eden bölüşümün dışarda kalan bir fazlasıdır ve oligarşiye ayak direyen düşünsel kökenin görsel bir tezahürüdür.

Sanat, hiç kuşkusuz kendi özerk maddeleri olan -kendi tabirimle söz ettiğim gibi- “üçüncü bir fenomendir”. Bu fenomen, bir bütünün özünü oluşturan semiyotik ve çokluğun diyalektiğinin rastgele bir tarafı değildir. Daha çok merkezsiz bir yapının başatlığıdır. Beşerle hususun fetişisttik-cinsel analojik alakasından beliren bir oluşun veya bir yaratımın ontolojik sonucudur. Lakin bu yaratım, insanın ve hususun sentimental bir devamı ve yansıması da değildir. Bilakis yalnızca epistemik ve fenomenal bir telaffuzun özerk yapısıyla ilgilidir. Sanat, gösteren ile gösterilenin ortasına sıkışmış uzamsal bir lisanın sözünün dışında bir yerdedir. Hasebiyle sanat yapıtı daha ham bir hususken ve insanın elindeyken manalıdır. Manalıdır zira o etapta her vakit sanat yapıtı “anlamdan yoksun” bir “bilinmeyen olandır” ve bu sayede kendi “içsel nihilisttik gizemini” beraberinde taşır. Bu bilinmeyen olan, o etapta hala bilinmediği için sanatçıyı insan ve formu da unsur olarak koyutlar. Fakat insanın elinden çıktığı andan itibaren -yani “bilinen olanın manasına ve dağıtımına ya da Ranciére’in terminolojisiyle, duyulur olanın paylaşımına” dönüştüğü andan itibaren- insanı sanatçı olarak tayin eder, unsura de form vererek bir forma kavuşturur ve onu bir üçüncü özerk fenomenin modülüne -yani sanat eserine- dönüştürür. Gerçekten bu dönüşüm, başı sonu olmayan Sisifosçu bir dönüşümdür.

Bu tanımlamadan sonra ise şöyle bir paradoks devreye girer, en son başvurulacak ve güvenilecek kişi sanatçıdır. Zira artık her şey biliniyor olandır ve bu biliniyor olanın imajının ve lisanının manasını sınırlayan sanatçıdır. Bilinmeyen olanı, bilinir hale getiren yahut duyulur bir paylaşıma götüren sanatçıyken; paradoks şu ki, bilineni ve duyulur olanı bölen ve sınırlayan da tekrar odur. Hasebiyle sanatçı, biliniyor olanın açıklığını izleyiciye tanımlayandır. Hele ki bu açıklık, politik bir ifşa ise bu izleyicinin “arkhe” niyetini yerinden eder. Politik ifşa yahut temsil rejiminin gösterileni, izleyicinin hissini kabartarak harekete geçirmekle birlikte, fikir ediminin hareketini de mahzurlar. Burada aksi bir orantı kelam hususudur. Ve temel bu anlatım stilinin fonksiyonu duyguya yönelik değil, tersine fikrin kökenine ataktır. Sanatkarın rolü politik bir ifşada bulunmak değildir, politik telaffuzun göstergelerini ve anahtar kavramlarının manalarını bozguna uğratarak yine yapılandırmaktır. Bu yapılandırmayla da yeni münasebet biçimlerinin ömür formlarını oluşturmaktır. Sanat, göstereni evvelden anlamlandırılmış bir tertibi ifşa ederek politik olmaz. Zira o göstereni sanattan evvel manalı bir hale getiren, duyumsatan, onu gösteren yapan ve hatta sanatkarın dikkatini ona yönelten tahakküm sisteminin şahsen kendisidir. Manasının en başından herkesçe bilindiği bir nizamı ifşa etmek, sanatın değil; ironik bir halde söylüyorum ki, sanatkarın kendince politik addettiği alametifarikasıdır. Bu bakımdan bir sanat yapıtının güçlü bir okumaya tabi olması, sanatçı tarafından yapılan ifşanın ilişkisiyle değil, tam aksine “bağlantısızlığıyla” fakat mümkün olur. O denli ki sanatkarın bu paradoksal rolü, tıpkı vakitte kendisi ile sanat objesi ortasındaki içsel gizemin yer değişimine neden olur ve bu değişimden kaynaklı da sanatçıyı dışsal bir pozisyonda bırakır. Gizem artık sanatçı ile sanat objesi ortasında değil, sanat objesi ile izleyici ortasındaki bağda saklıdır. Kapalılığın yapısını belirleyen -yukarıda da belirttiğim gibi- sanatkarın izleyiciye yaptığı açıklık tarifiyle karşıt orantılıdır. İşte tam da bu noktada sanat objesi üzerinden sanatkarın hiçliği de bir manada koyutlanır. Sonuçta bu hiçlik basamağı sanatkarın niteliğini ve niceliğini belirleyen en iyi parametredir. Ve şu konu da asla unutulmamalıdır ki şiir, fotoğraf, heykel, sinema, müzik, tiyatro, dans, opera ve bale her vakit vardır; lakin sanat her vakit yoktur. Sanat, son kertede kendisinin dışında olan bir fikrin alegorik tezahürüdür. Hasebiyle Mehmet Çeper‘in lisanının ve dünyasının ortasındaki anakronik bağlantı ağının bir ânını, kaybolmaya kerteriz varlığının bir “hiçlik ânına” dönüştüren tam da budur.

Notlar:

1. Uyuşmazlık Siyaset ve İdeoloji, Jacques Ranciére, s.29, Çev. Hakkı Hünler, Ara-lık Yayınları

2. Aisthesis, Jacques Ranciére, s.181, Çev. Ayşe Deniz Pak, Monokl Yayınları

Gazete Duvar