1961’de Ankara’da dünyaya gelen Hakan Aytekin, Ankara Üniversitesi Basın ve Yayın Yüksek Okulu’nda lisans, Marmara Üniversitesi’nde yüksek lisans, Maltepe Üniversitesi’nde doktora eğitimini tamamlar. Akademik çalışmaları bilhassa belgesel sinema alanında ağırlaşan Aytekin, öğrencilik yıllarında Suha Arın’la başladığı belgesel alanında kameraman, senarist ve direktör olarak çok sayıda eser verir. Belgesel alanında ulusal ve milletlerarası mükafatlar kazanır. Kurmaca olarak yazdığı senaryoların yanı sıra, çeşitli mecmualarda yayınlanan makale, hikaye ve denemeleri ile üç kitabı bulunan Aytekin, Maltepe Üniversitesi İrtibat Fakültesi’nde öğretim üyesi ve Radyo, Televizyon ve Sinema Kısım Lideri olarak çalışmaktadır.

Aytekin ile bir ortaya geldik ve belgesel sinema ile kurduğu ilişkiyi konuştuk.

Kavramsal olarak bakıldığında belgesel sinema, öbür sanat kısımlarına göre gerçeğe sadık kalmasıyla öne çıkıyor. Zihninizde belirlemeye başlayan bir fikir belgesele varmadan evvel, tıpkı bir ağacın kısımları üzere kurmacaya, hayali olana uzanıyordur kesinlikle. Bu durum bir sanatçıyı kısıtlamaz mı?

Belgesel sinemanın başka sanat cinsleriyle karşılaştırıldığında bu türlü bir özü var, gerçek. Ancak gerçek dediğimiz şey bir tane değil ki. Baktığınız yere nazaran değişiyor, zira rastgele bir durum kendi içinde apayrı gerçekleri barındırıyor. Gerçek, bunu oradan söküp çıkaranın görüş, duyuş, yorumlayışıyla artık olgunun kendisinin değil gerçeği görenin gerçeğine dönüşüyor. Kaldı ki bununla da hudutlu kalmıyor, izleyicilerin hepsi de izlediğini tıpkı biçimde algılamıyor, “gerçek” bir sefer daha şahsî süzgeçten geçiyor, izleyicinin gerçeğine dönüşüyor. Hasebiyle sadakat aldatıcı bir kavram. Tahminen gerçeği manipüle etmediğimiz daha yanlışsız bir tabir olur lakin müdahale ettiğimiz de bir o kadar hakikat. Kameranın varlığı sanatkarın varlığıdır zira. Durduğu yer bile ideolojiktir.

Soruyu şöyle açsak kaygımı daha iyi anlatırım sanırım. Son devirde daha çok canlı tanık(lık)lar üzerinden giden bir belgesel sinema var. Gerçek bireyler “gerçek” olduğunu varsaydığımız hikayeler anlatıyor. Bizler de o hikayelerden yeni bir hikaye kuruyoruz. Anlatan ne kadar gerçeği karşılıyor bu meçhul. Enis Batur’un hoş bir sorusu var: Şahide kim tanıklık edecek? Biz çok da emin olamayacağımız bu hikayeyi alıp kendi hikayemize çeviriyoruz. İzleyicinin izlediği ne yazık ki bizim hikayemiz. Gerçek olduğunu varsaydığımıza, kendi bakışımızla bir biçim verdiğimiz ve izleyicinin gerçek saydığı bir hikaye. Hasebiyle çıkışımız her ne kadar gerçek olsa da hikaye bizim. Büsbütün hayal edilmiş bir hikaye değil bu kuşkusuz. Lakin gerçeğin bizim imgelemimizden imbiklenmiş, çerçevelenmiş bir hali. Bu bağlamda gerçek mi, hayali mi tartışmasının yeri giderek bulanıklaşıyor. Sanatkarın özgürlüğü de bu bulanık alanda ortaya çıkıyor. Canlı şahitlerin kelamını aktarırken kendisini hikayenin dışında tutan bir kişi sanatçı değil, yalnızca aktarıcıdır. Ayna tutmak bir metafor olarak düşünülebilir. Olağan bir ayna yalnızca yansıtır, ki o da unutmayın tarafları değiştirir, sağı sola, solu sağa çevir. Lakin ya konkav ya da konveks bir aynaysanız? Sanatçı dediğin aslında yalnızca yansıtmaz, yorumlayarak tekrar üretir.

‘SİSTEM, TEMATİK İSTASYONLAR ÜZERİNDEN BELGESEL KAVRAMININ İÇİNİ BOŞALTIYOR’

Türkiye’de belgesel sinema pek önemsenmez. Şenliklerde geri planda kalır, TV satışı yapılmaz, kaynak yaratmada problem yaşanır. Kendinizi “üvey evlat” üzere hissediyor musunuz?

Belgesel sinemanın alışılmış, klasikleşmiş bir özelliği bu. Bizim üzere ülkelerde medya hâkim olan sistem ismine iş görür, varlığı da statükoyu sürdürmek üzerine kurulur. Medyanın iktisat politiğine, mülkiyet alakalarına baktığınızda bunu anlamak kolay; en azından bizim ülkemizde varlığının kendi dinamiğinden çok diğer kaynaklara, mali ve siyasi zorunluluklara bağlı olduğunu görmek kolay. Belgesel sinema ise statükoyu sorgulayan, eleştiren bir duruşa sahip. En yüzeyde kalan örneklerimizde bile bir “acaba”nın peşinde belgesel sinema. Bu bağlamda, bir ideolojik aygıt olarak televizyonlar belgesel sinemanın pek çok cinsine kapalı. Hatta bunu bir siyaset haline getiriyorlar ve yayın içeriklerinde “belgeselimsi” programlara bile yer vermiyorlar. Ya da sistem, tematik istasyonlar üzerinden belgesel kavramının içini boşaltıyor. Altın arayanlar, şişmanlayanlar, kendi adaletini kendisi arayanlar, binalar, makineler sistemin temel işleyişini dikte etmekten öteye geçmiyor.

Ne yazık ki medya nizamı üzere şenlik sistemleri de sistemin bir modülüne dönüştü. Şenlikler mali kaynağını birden fazla vakit kamu kurumlarından alıyor, hükümrana tabi oluyor. Bağımsız bir şenlik görebiliyor muyuz? Hayır. İstanbul Sinema Şenliği gücünü seyirciden aldığı 1990’lı yıllarda çok daha tesirli ve saygındı, kimse bilet parasını keder etmiyor, tabir yerindeyse kapılar kırılıyordu. Şenlikler bağımsızlaştıkça belgesel sinemanın o şenlikte yer alması kolaylaşıyor. Lakin son yıllarda şenliklerin bağımsızlıkları iyice aşındı, kamu kaynakları ya da memleketler arası pazarın gereklerine nazaran şekillenmeye başlandı. Değerli şenlikler kapılarını belgesel sinemaya ya kapadı ya da güçlü dağıtım ağlarındaki belgeseller öne geçti. Ferdî irtibatlar da belirleyici oldu alışılmış ki… Belgesel sinemanın (en azından Türkiye’deki belgesel sinemanın) dinamiğine çok uyumlu olmayan yeni bağ ağları diyelim. Burada belgesel sinemacıların da bu işleyişin kesimi olduğunu unutmamak lazım. İmalcisi olmayan, küçük kaynaklarla yetinen, ticarileşmeyi etik açıdan sakıncalı bulan, kimi vakit bundan ürken, iyi niyetiyle kendi sirkülasyon ağını daha da daraltan bir durumdayız. Üvey evlattan öte, öksüz, yetim desek daha hakikat olur.

‘BELGESEL SİNEMA KAMUSAL TELEVİZYONLARDA EĞİTİMİN BİR MODÜLÜ OLARAK DİZGİNLENDİ’

Bir estetik tercih olarak belgesel için, sinemanın özü, kaynağı diyebiliriz. Çünkü çekilen birinci sinemalar belgeseldi. Tarihî bağlam içinde, belgeselin bugüne ulaşma serüvenini, geçirdiği değişimleri nasıl yorumluyorsunuz? Kendinizi bu gelenek içinde nerede görüyorsunuz?

Belgesel sinemayı sinemanın özü, kaynağı olarak görmüyorum. Bu bir yakıştırma, belgesel sinemaya kıymet katma eforu üzere geliyor bana. Birinci sinemalar belgesel değil, doküman sinemalardı. Hayatın rastgele bir anını belgeliyordu. Tahminen bu yanıyla pür gerçeğe yakın teknik kayıtlardı. Bunların da kamera için düzenlenen gerçekler olduğu o kadar muhakkak ki. Lumiere Kardeşler ve onların ismine dünyanın dört bir yanına giderek kayıt yapan operatörler bize gerçeğin onların gözünden görünen kesitlerini sunarken, tıpkı devirde Melies de Aya Seyahat ediyordu. Süreç içinde sinemada aya seyahat üzere evrakın değil imgenin peşinde koşanlar belgecilerden çok daha öne çıktı. 1920’lere gelindiğinde, yani sinema daha çeyrek asırlık bir ömre ulaşmamışken günümüzün Hollywood kurallarının büyük bir kısmı yerleşmişti.

Belgesel sinema ne bu kadar süratli kurallar koydu ne de tıpkı kurallarda ısrar etti. Gereci daima “gerçek” olsa da işleyiş ve yorumlayış vakit içinde değişti. Yüzyılın başındaki belgelemeler yerini şiirsel denemelere bıraktı; Berlin, Londra üzere Batının büyük kentlerini “senfonik” hale getiren sinemalar yalnızca emperyalist devletlerin gövde gösterisine eşlik etmekle kalmadı, Türkiye üzere savaşa girmeyen fakir ülkelerde bile İstanbul, Bursa’nın senfonileriyle tahminen de farkına varılmadan bu değirmenlere su taşındı. Büyük savaşlar belgesel sinemayı propaganda ve karşı propagandanın girdabına sürükledi.

Sesli çekim tekniklerinin zorluğu, sesi stüdyo ortamlarında kullanılan bir öge haline getirirken, tıpkı vakitte belgesel sinemanın açıklayıcı, tanımlayıcı, öğretici örneklerinin ortaya çıkmasını da kolaylaştırmıştı. Çünkü propagandif ya da manipülatif yaklaşımlar için de bu bulunmaz bir fırsat yaratıyordu. Çok uzun yıllar direktörün dış-ses metinleri izleyici için gerçeği yönlendirdi.

Belgesel sinemaların gerçeğin saflığına geri dönüşü de tekrar ikinci büyük savaşın yarattığı travmaların sonucudur. Hâkim sinemanın fantazyalarıyla savaşın acıları ortasında önemli uçurumlar vardı. Savaşın tarafı olarak propaganda yapan sinemaların karşısına, savaşta kolunu, bacağını, aklını, sevdiklerini, malını, mülkünü kaybeden kitlelerin anlatıları çıkmaya başladı. Çağdaş dünyanın tekrar kurulduğu bu yıllarda belgesel sinema yeniden de uslu çocuk olarak kamusal televizyonlarda eğitimin bir modülü olarak dizginlendi. O yıllarda toplumsal hayatın çelişkilerinin, doğal hayatın gizemleriyle perdelendiği, belgesel sinemanın genel olarak “uslu çocuk” olduğu söylenebilir. Uygarlıklar, kültür-sanat olayları, yerler, meşhur kimlikler, giderek kaybolan kıymetler, klâsik ömür belgesel sinemanın ana temalarını oluşturdu. Türkiye’de genel olarak seçkinci, seküler ve ulusçu (şoven olmasa da homojenleştirici) yaklaşımlar öne çıkıyordu. Ben de bu türlü bir devirde belgesel sinema alanına girdim. Yıllarca bu çeşit temalar ve yaklaşımlar içeren belgesel sinemaların içinde yer aldım. 12 Eylül Darbesi’nden sonra toplumsal omurdaki sıçramalı değişimler, teknolojinin ve bağlantının baş döndürücü gelişimi, toplumsal hayatı 1980 öncesinin toplumsal çelişkilerinden çok daha fazla etkiledi. Bu süreç kişiselleşme iksiriyle birlikte kitleleri apolitize ederken, toplumsal sınıflardan çok etnik kimlikler, ekoloji, toplumsal cinsiyet üzere kavramlar öne çıktı. Ben bu periyodu Çokkültürlülük Devri olarak tabir ediyorum. Ben de 2000’lerle birlikte çokkültürlülük yaklaşımlarını içeren sinemalar çekiyorum. Kuşkusuz içerik kadar, lisan de değişti, biçemler de.

‘BELGESEL SİNEMA, TOPLUMSAL HAFIZANIN OLUŞUMUNDA EN KIYMETLİ ARAÇ’

Bilhassa toplumsal medyada, hazır bilgi veren birtakım Youtube içerikleri belgesel olarak tanımlana geliyor. Bu noktadan yola çıkarak iki farklı soru soracağız. Birincisi, belgesel bilgi taşıma aracı mıdır? İkincisi, bu içerikleri estetik olarak nasıl değerlendiriyorsunuz?

Belgesel günümüzde değil ezelden beri tanımlanamayan bir tıp. Her devirde farklı tanımlar, tanımlayanlar çıkıyor karşımıza. Bu durum belgesel sinemanın iki başka boyutuyla ilgili üzere geliyor bana. Birincisi, “belgesel” sözcüğü büyülü, prestij kazandıran bir sözcük. Hangi içerikle olursa olsun bir üretime belgesel sıfatı koymak onu “değerli” kılıyor. Lakin natürel ki bu bir yanılsama. Sorunun ikinci boyutu burada devreye giriyor; kitleler için kolay izlenen ve sıkıntıları magazinsel biçimde veren ve bunu yaparken sistemi güzelleyen, gerçekliğe boyun eğdiren bu çeşit içeriklerin “belgesel” olarak tanımlanması kitlelerin zihnine düzmece bir şuur enjekte ediyor.

Belgesel sinemanın bilgi verme özünün gerekli olduğuna inanıyorum. Son yıllarda belgesel sinemada bilgi vermeye karşı bir hal var, hem de daha çok akademisyenlerden gelen bir hal. Bilgi olmazsa belgesel sinema yalnızca duyumsatan, sezdiren bir yapının ötesine kolay kolay geçemez. Bunu imgesel/kurmaca sinema daha kolay ve güçlü biçimde yapıyor. Burada öğretmen edasıyla verilen bilgiyi kastetmiyorum; toplumsallaştırılan, gerçekle karşılığını bulan bilgiden kelam ediyorum. Yalnızca tanıklıklar üzerinden giden o kadar çok belgesel var ki karakterin yaptığı işin bile ne olduğunu kavrayamadığımız. Şahidin ağızından çıkan bilgilerle hudutlu kalan. Bilhassa bilginin tarihî derinliği, biriktirilmiş yanı çok eksik kalıyor. Canlı şahidin ömrü, ömründe biriktirdikleri kadardan direktörün süzüp çıkardığı kadarıyla bilgi temsil ediliyor. Tıpkı soruyu ben sana soruyorum, belgesel sinemada bilgi taşımanın ne sakıncası var? Toplumsal hafıza yalnızca şahısların hafızalarında kalanla ne kadar kurulabilir?

Kelamını ettiğin mecralardaki içeriklerin toplumsal medyanın genel geçerliği, uçuculuğu üzere kalıcı olmadığını, estetikten çok izletme mühendisliğine dayandığını düşünüyorum. Anlamak gerekmiyor bu içerikleri; onlardan büyülenmek, suratına yetişememek, aklında tutmamak gerekiyor. Belgesel sinema, toplumsal hafızanın oluşumunda en değerli araç. Bilgiyi sinema estetiğiyle birleştiren bir anlatım lisanı kurulduğunda ne bilginin kuruluğu kalır ne de kelamını ettiğin içeriklerin uçuculuğu.

Belgesel sinema, gerçekle olan direkt münasebetinden ötürü, sık sık egemenlerin hışmına uğruyor. İdeolojik bağlamda bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?

Belgesel sinema, bir “karşı” durma sanatıdır. Bu bağlamda egemenlerin hışmına uğraması son derece doğal. Belgesel sinema dogmatik olanı savunmaz, eleştirir. Bu noktada son derece özneldir ve ideolojiktir. Direktörün dünya görüşüyle şekillenir. Sorgulamayan, problemleri toplumsallaştırmayan, “karşı” olamayan bir “belgesel” propaganda ya da geçersiz şuur materyalidir. Egemenlerin yaptığı da bu ayrıma nazaran engellemek ya da öne çıkarmaktır. Sistemin gereği bu. Belgesel sinemacıların sistem dışında olması ve tutulması da bu özden geliyor zati.

‘BELGESEL SİNEMA İLE KARNIMIZI DOYURMAK BİR FANTAZYA’

Son günlerde, filmler/diziler yayımlayan çeşitli internet mecralarının daha etkin kullanılıyor olması hasebiyle, birkaç sermayedarın “piyasaya” gireceği konuşuluyor. Bu durum yalnızca dizi bölümü için değil, sinema dalı için de heyecan yarattı. Pekala, belgesel sinemacılar bunun neresinde? İnternet mecralarından takviye alarak iş üretebilmek, geçmişteki üretim şartlarına göre sizi özgürleştirir mi? Ne düşüyorsunuz?

Bence hiçbir yerinde. Müzmin, iflah olmaz bir haldeyiz. Lakin ekmeğimizi bu işten kazanmaya çalıştığımızda bu mecraların baskısına yenilmek zorunda kalıyoruz. Çok klasik bir tabir lakin Mc Luhan’ın deyişiyle, araç bildirinin kendisidir. Bu tıp platformlar sistemden bağımsız değil ki, aksine sistemi yine üreten düzenekler. Şu günlerde bu platformların birinde yayınlanan, toplumsal medyanın art planını anlatan bir belgesel var. Sence bu belgesel mekanizmayı açığa çıkardığı kadar yeniden kendini bu mecra üzerinden yine kurmuyor mu?

Türkiye’de belgesel sinemanın imalcisi yok, ticari bir geleneği yok. Bu tıp platformlarda lakin üstten aşağıya gerçek bir sipariş gerçekleşebilir. Kaldı ki bu platformlardaki içeriğin sanki yüzde kaçını bu ülkenin sinemacılarının üretmesine müsaade ya da fırsat verilir. Bu durum yalnızca platformlar için değil, Batı’daki belgesel sinemayı destekleyen büyük televizyon istasyonları tarafından da misal formda yürütülüyor. Parayı verdikleri üzere içeriği de yönlendiriyorlar. Ben bugüne kadar hiçbir belgeselimde bu cins bir taviz vermedim. Zira ne tanıtım sineması kıvamında çekmeyi hedefledim, ne de dayanak alayım diye içeriği değiştirdim. O yüzden de az sayıda üretebiliyor, belgesel sinema ile karnımızı doyurmak ise bir fantazya.

Hazırladığınız yeni bir proje var mı? Günleriniz nasıl geçiyor?

İki proje üzerinde çalışmaya başladım. Biri maden kazaları üzerine. Kamusal yanı çok değerli olan bu türlü bir olguda hayatın değerliliğini anlatmak istiyorum. Başkası ise sıradan bir insan üzerine. Bu belgeselde de sıradanın değerliliğini anlatmayı hedefliyorum.

Günler geçmek bilmiyor ancak bakıyorum ki aylar geçiyor… Pandeminin bizi iyice kapattığı böylesi bir devirde en hoş genişleme biçimi daha çok okumak, daha çok seyretmek, daha çok yazmaktan geçiyor.

Gazete Duvar