Fatih Tan

Yunus Dişkaya’nın geçtiğimiz aylarda Red Müzik etiketiyle “Sazê min tu bistrê” isimli yeni albümü dijital platformlarda yayınlandı. Dişkaya, bu 15. Kürtçe albümünde eski Sovyet Kürt şairlerinden Şikoyê Hesen’in şiirlerine ezgileriyle eşlik ediyor. Albümde 12 şiir ve 18 müzik bulunuyor. Bütün müzik kelamları Şîkoyê Hesen şiirlerinden oluşuyor. Dişkaya, daha evvelki albümlerinde de Kamûran Elî Bedirxan, Cegerxwîn, Arjen Arî, Fêrikê Ûsiv, Rojen Barnas ve daha birçok ismin yapıtlarını bestelemişti. Dişkaya’nın bu albümünün her bir müziğini dinlerken Quentin Tarantino sinemalarının müziklerini tekrar dinler üzere bir hissiyata kapıldım. Her bir sahneyi hatta sekansı tekrar yaşayarak güya sinemalarının epizotlarını sil baştan tıpkı ritimle tekrar duyar üzere oldum. Zira Dişkaya ritmin transversal geçişlerini oluştururken, ritmin bölünmesinden fazla ritmin üremesini sağlıyor. Bana nazaran üreme, ritimdeki iç içe geçişlerin aynılaşmadan ve bir evvelkini unutarak kulağa yeni üzere gelmesidir. Bu da müzikal altyapının -enstrümanın sayısal çeşitliliğinden bağımsız- güçlü olduğunu gösterir. Dişkaya, evvelki albümlerinde bütün Kürt edebiyatçılarını ve şairlerini müziğinde tekrar diriltti. Müzisyenin bu albümü hakkında içerik olarak -dil ve müzikal teknik bağlamında- neler yaptığını yazmayacağım. Zira bu albüm, bana nazaran estetiksel bir “episteme” (bilgi) temelinde bizlere çok şey anlatıyor. Daha doğrusu bu konunun üzerinde durmak istiyorum. “Sanatsal bilgi ya da estetik rejim” üzerinden genel manada birkaç şeye değinmek istiyorum. Bundan dolayı altını çizmek istediğim temel şey, “duyumsama” manasında bir bilgi.

Ötekilerin estetik temelinde en büyük handikapı, çok fazla duyumsama üzerinden bir üretim lisanını oluşturmalarıdır. Mesela bir yapıtı beğenmeleri ya da beğenmemeleri büsbütün bu durumla ilgilidir. Bu durum sömürge sonrası toplumların kronik bir sendromudur. Yapıtın estetik normatif şartlarıyla ilgili değildir. Ayrıyeten bu kronik sendromun en besbelli olgusu ise bu toplumların entelektüellerinin neredeyse tamamının birebir vakitte birer “şair” olmasıdır. Bu noktadaki “şiirsel olgu” mutlaka bir tesadüf değildir. Esasen genel manada temel çelişki de şuradan başlıyor, entelektüellerin sanat bağlamında az epistemeye; okurun ise siyaset bağlamında tam bilakis çok epistemeye haiz olmasıdır. Aslında çelişki nosyonu bu türlü durumlarda tecelli eder. Zira çelişkinin özü budur. Yoksa çelişki, bir kavramın kendi içinde yaşadığı aksilikler değildir. Yani sanat kendi dinamizmi içinde kendisiyle çelişmez. Fakat sanatın kendisinin dışında öbür bir kavramla mesela siyasetle etkileşime girmesi durumunda işte o vakit sanat için çelişki ihtimali doğar. Keza sanatı bir siyasal bilgi üzere kullanmak isteyen sanatkarın avam lisanı de bu çelişkiye birçok vakit dâhil olur. Fakat gel gelelim ki telaffuz görüntüsünde yeniden de çok fazla çelişki kavramını duyar üzere oluyoruz. Bunun nedeni kişinin gündelik hayatta kendisine koşul koştuğu ve sınırladığı siyasi normlardır. Ki bu normlar, siyaset sahnesinde daha görünür bir haldedir.

Dişkaya’nın bu harikulade albümü, “estetik rejim” olgusunu anlatmak için büyük alan açıyor. Dişkaya, bu albümü ve genelde öbür albümleriyle, sound folk, blues, rock folk, country üzere usullerde üretimler gerçekleştirdi. Ritmin dişiliğini ki ritmin dişi olabileceğinin ihtimalini albümün genel altyapısıyla duyurmaya çalıştı. Ritim, her vakit dişidir. Kürtlerin en büyük edebiyatçılarının yapıtlarını “duyulur olanın” yani ortak olanın bir zaruriyet yarattığının ısrarıyla her seferinde seslendirmeye çalıştı. Ne diyordu Ranciére: “Müzik hem değişmez tertibin tekrar üretimidir; hem de tanrısal ve insansal, bir ile çok ortasında dolayım sağlayan trans halidir.”(1)

Estetik rejim ya da sanat, iki norm üzerinden hareket eder. Birincisi, sanatın kendi tarihî süreciyle temaslı daima bir trans halidir. Bunun içinde kırılmalar, etkileşimler, ihtilaller, olaylar vardır. Yeniden Ranciére’in bu konuda, “ bütün ihtilaller gerçekleşti” tarihi şerhini tekrardan düşelim. (Ki buna Kürt siyasal hareketleri de dâhil. Bu hareketler hiçbir şeyi yerine getiremedi söylemi, Fanonvari duyum üzerinden hareket eden “dizgesiz” entelektüelin isyanıdır. Ve bu isyan birebir vakitte nostaljik bir epistemedir. Meğer doğrusu şu; Kürtler ve Kürtlerin siyasal hareketleri bütün ihtilalleri fiilen başardılar.) İkincisi ise kanıya daha doğrusu teorik epistemeye tabi olanlardır. Bunlar da sanatın trans haliyle hem kontaklı olan hem de hiçbir irtibatı olmayan dışsal kriterlerdir. Bir sefer şunu net belirleyelim; sanat “duyumsama“ üzerinden yapılmaz. Duyumsama büyük bir iktidar yanılsamasıdır ve olmayan şeyin tersidir. Duyumsama yalnızca üretenin ruh halinin duygusal bir fazlalığıdır. Özellikle gün itibariyle “diasporaya” şunu demek lazım; hele episteme; “nostaljik bir doğa” üzerinden hiç kurulmaz. Zira tabiatın kendisi de duygusallığın her vakit bir fazlasıdır. Fakat geçmiş nedense bir tabiata tabidir. Ve gelecek de maalesef bunun üzerine şekillenir. 70’li ve 80’li yıllarda Kürtler, sanatta ve edebiyatta kendilerini mahrumluk üzerinden tayin ettiler. Mahrumluk bugün Dişkaya’nın müzikte naçizane tayin ettiği var olma halidir. Bir iktidar aksiliği asla değildir. Bir nevi kendi edebiyatının epistemesini öne sürmesidir. Zira iktidar ile kıyas her vakit Fanonvari bir sendromdur. Foucault’yu bir anımsayalım: “İktidar bilgi üretir.” Hasebiyle kıyas değil, (Fanon’dan bağımsız) her vakit ayrışık ve tıpkı olmayan bir epistemenin öne sürülmesi gerekmektedir. Bu bakımdan bu öne sürme erk olana karşı bir ‘kanıt’ değil, bilakis bağımsız ontik bir ses çıkarmadır. Tıpkı Dişkaya’nın Kürt edebi külliyatını müziğinde işlediği üzere. Zira mahrumluk hiçbir vakit bir mağduriyet oluşturmaz. Dişkaya’nın sesi de bir aykırılık veya bir mağduriyet içermez. Tersine Dişkaya’nın yaptığı bir “eşitlik” düzlemidir. Bana nazaran asıl kırılma noktası burasıdır.

İki kıstasın altını çizdik sanat rejimiyle ilgili; birincisi totolojik (sanat tarihi geleneği içinde yeri olan ve sanatın kozmik tüm kriterlerini barındıran) bir sanat objesi. İkincisi ise bu obje üzerine tahlil yapan dışsal teorik öge. Temelinde bu kısmı daha sade bir formda ve tekrar anlatmak istiyorum. Hasebiyle örneklem üzerinden gideceğim. Mesela sinema sanatını ele alalım. Diyelim ki, “Asgar Ferhadi”nin milletlerarası birçok ödül almış rastgele bir sineması sinematografik olarak, sinema sanatı için totolojik olarak çok iyi olabilir. Fakat üzerine yazı yazılmaya ilgi uyandırmayabilir. Ki bu, sinemadan hiçbir şey eksiltmez. Fakat bu sinemanın, sinema sanatını değiştirmeye yönelik bir atağı de hiçbir vakit olmaz. Yani sinema sanatına dönüşüm ve katkı noktasında bir şey sunmaz. Lakin aldığı mükafatları sonuna kadar hak eder. Bu durum sanatın bir normunu oluşturur.

Oburu ise hiçbir ödül almayan sinema sanatında hatta totolojik olarak vasat kabul edilen bir sinema olabilir. Mesela “John Waters” ya da “Alejandro Jodorowsky”nin rastgele bir sineması. Lakin buna karşın estetik teorinin ilgisini çekebilir ve epistemeyi oluşturan bir tahlile pekala tabi tutulabilir. Zira direktörün avangard ve marjinal düzlemi bu tahlili belirler. Bu da sanatın başka bir normunu oluşturur. Sıkıntı şu ki, rastgele bir sanat objesini belirlerken bu her iki normdan mahrum olmaktır. Ve bu iki normun üzerinden kendi epistemeni üretmek yerine; daima aksi, saldırgan ve duygusal bir tavır içinde sayıklamaktır. Unutulmaması gerekir ki bu noktada üzerinde durduğumuz episteme birebir vakitte bir ”soykütüktür.”

Elhasıl ötekiler lisan ve kimlik noktasında topyekûn politik arenada iktidara karşı taleplerini söylemekte elbet sonuna kadar –çelişkisiz- haklılar. Lakin bu haklılık sanatın normları içinde geçerli değildir. Kimlik ve lisan siyasetlerini sanat üretimi noktasında, üstte belirttiğim iki normun dışında, salt duyumsama üzerinden belirtmek, tam da epistemik çelişkidir. Yani soykütüksel bir bilgi üretimi değildir. Benim bu yazıyı yazmam, sonu gelmez bir tersliği barındıran bir dizge seçimidir. Ontik bir lisan belirlemedir. Lisandaki bilinmeyen olan hiyerarşik yapıları ortaya çıkarmadır. Lisan, yalnızca bir sözün medyumudur. Ötekilerin sanatta dizgeden ve en değerlisi lisandan kopuk, salt duyumsama üzerinden sanat ve edebiyat yapmaları, tıpkı vakitte kendi epistemelerini ortaya koymamalarıdır. “Bergson tuhaf lakin çok derin bir biçimde, gözün pekala görme organı olduğunu, gözlerimiz olmadan elbette göremeyeceğimizi lakin gözlerin öteki yandan da görmeye mani olduğunu söylüyor.”(2) Bergson’un çarpıcı tespiti, ötekilerin duyumsama üzerinden öngördükleri estetiksel epistemeyi gerçek manada görmelerini engelleyen bir duruma dönüşmesidir. Ve bu dönüşümden ötürü asıl tehlikeli olan ise “yerel” olanın “nasyonal” olana dönüşmesinin fark edilmemesidir. Şunu açıkça belirtelim ki, yaşanılan rastgele bir trajediyi veya travmayı iktidar zıtlığı üzerinden ortaya koymak her vakit teolojik bir fazlalıktır. Bundan ötürü da yalnızca iktidar eleştirisi yapmak yani tenkitle sonlu kalmak bir soykütük oluşturmaz.

Dişkaya ise bu farkındalık üzerinden albümler yaparak, Kürtlerin edebiyatını estetiksel bir episteme olarak önümüze koymaya devam ediyor. Geleceği de tabiatın ve duyumsamanın fecî kurgusundan kopararak, müzikal bir soykütükle yine inşa ediyor. Sonuç olarak Dişkaya bundan sonra da müzikal manada, pasifikler ortası etkileşimin en hoş solfej örneklerini sunmaya devam edecektir.

Dipnotlar:

1. Filozof ve Fakirleri, Jacques Rancière, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.68, Metis Yayınları

2. Vefatı Düşünmek, Vladimir Jankélévitch, Çev. Yılmaz Ruhi Demir, s.15, Monokl Yayınları

Gazete Duvar