Oğul Aşkın
Montaj, Eisenstein’in sinema fikriyatında ve filmlerinde bir dinamo işlevindedir. Tiyatral kökenin hala sinemada fazlasıyla uygulandığı sessiz dönemde, Eisenstein kurgu alanında geliştirdiği yeni yöntemler ve ustalıklarla sinemada imaja ve aktarıma dair yeni bir dönemi başlatmıştır. Anlamsal muhtevayı bir ikileme ve çatışma metodu kullanarak şok etkisi yaratma fikri, iki farklı görüntünün bir anı anlatması üzerine kuruludur. Oluşan bu görüntü ikisinin toplamı yada birbirini tamamlaması değil ikisinin çatışmasından doğan farklı ve bağımsız olan yeni bir kavramdır. Eisenstein’ın bu kurgu kavramının ortaya çıkması Japon ideogramlarına dayanır. Tümüyle sembolik bir dil olan bu ideogramlarda, bir kuş + ağız “şakımak” anlamına gelirken, bir çocuk + ağız “ağlamak” bir köpek + bir ağız “havlamak” anlamına gelir. Her iki anlatımda “ağız” sembolü ortak iken, anlam ikinci kavram ile değişir ve farklı bir anlatım ortaya çıkarır, yani iki farklı anlatım sonucu yeni bir kavramın ortaya çıkmasını sağlar.
Eisenstein’ın kurgu kuramındaki temel özellik bireyleri etkilemek, görüntüyü çekici kılmak amacı taşımaktadır. İzleyiciyi “şok edebilmek” maksadı vardır. Rastlantısal olarak seçilmiş farklı görüntüler sayesinde izleyici üzerinde farklı psikolojik etkiler yaratma duygusu vardır. Çok kısa, içerikli çarpıcı olan çekimlerin hızla birbiri ardına gelmesiyle izleyici de vurucu bir etki yaratma amacı vardır. Eisenstein’a göre “makine parçaları nasıl montajla bir araya getiriliyorsa bu atraksiyonlar da montajla birleştirilecektir”. Diyalektik bir yapısalcılık burada tezahür etmektedir. Böylece bir yanda, sirkten, müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü, izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleşmektedir. Eisenstein tüm elemanlara atraksiyon diyordu ve ona göre yönetmen bunları anlamlı bir bütün elde etmek için düzenlemek zorundaydı.
YAKIN PLAN DEVAMLILIĞI BOZAR, BİR DEĞİŞİM YARATIR
Potemkin Zırhlısı’nda kullanılan yakın plan çekimler kurgu masasına oturacak yönetmenin silahıdır. Estetik olarak yakın plan, izleyicinin odak noktasını belirler ve onu yönlendirir, dikkatini belli bir noktada toplar. Entelektüel anlamda ise görüntüyle aktarılan anlamı vurgular. İzleyiciye farklı çağrışımlar yaratarak olduğundan daha güzel, etkileyici ve çekici hale getirmek esastır. Filmde özellikle yakın plan çekimleri “Odessa Merdivenleri” sahnesinde görebiliriz. Eisenstein’ın filminde yakın plan, hareketin devamı olarak kullanılmaz, devamlılığı bozar ve görsel açıcan doğal bir değişim yaratır. Ancak bu durumun asıl amacı yakın planların daha sonradan çekilip filme eklenmesidir. Bunlar çoğunlukla filmlerde mekansal farklılıklar yaratır, ondan önce gelen görüntülerden bağımsız ayrı bir dünyanın parçaladır. Anlık kopuşlar ve dönüşler seyircinin zihninde pürüzsüz bir yüzey meydana getirir. İzleyici üzeride estetik bir anlam bırakır ve seyirciye anlam aktarmak için kullanılır. Filmde bir çok sahnede gerçek zaman akışını bozarak görüntüde gerçekleşen eylemin etki gücünü artırmak amacıyla gerçekleştirilen eylemi süresini uzatmıştır. Bu sahneleri farklı açılardan vererek eylemin süresini uzatmıştır. Eylem süresinin uzaması, edimlerin sonlandığı anların tesirini katlandırmaktadır. Denizcinin yıkadığı tabağı kırdığı sahne emsaldir.
“Odessa Merdivenleri” usta bir kurgu yöntemi ile bir araya getirilmiştir. Bu sahnede çarlık rejimi askerlerinin merdivenlerden inerek, insanlara ateş açmaları ve merdivenden inmeye çalışan insanların düzensiz bir biçimde etrafa kaçışmalarının görüntüleri vardır. Sahnede genellikle yakın plan ölçekler kullanılmıştır, böylece halkın üzerinde oluşan korku ve kaçış daha net bir şekilde izleyiciye aktarılmıştır. Eisenstein’ın filminde yakın plan, bir hareketin devamı olarak kullanılmaz, devamlılığı bozar ve görsel açıdan doğal bir değişim yaratır. “Odessa Merdivenleri” sahnesinde askerlerin bitmek bilmeyen bir şekilde inişi halkın etrafa kaçışı ve adeta nefes nefese birbirini izleyen bir ritim vardır. Montaj hileleriyle bir dakikalık sahneyi filmde 5 dakika olarak gösteren Eisenstein, zihinlere kendi çivisini çakmıştır.
EN GÜÇLÜLERİN TOPLAMI
Zırhlı’da kullandığı ve daha sonrasında da tüm filmlerinde kullandığı kurgu teknikleri mühimdir. Sahnelerin açılış sekanslarında ve görsel betimleme sahnelerinde kullanılan ikili görüntülerin ardı ardına kullanılması ile gerçekleşen Metrik Kurgu, seyircide frenlenmiş ve eşit ağırlıklar yaratan bir çatışma oluşturur. Tartımlı Kurgu ise kullanıldığı sahnelerde metrik kurgunun tersine görüntünün metrik uzunluğu üstüne değil bu kurgu tekniğinde zamanın niteliği çerçevenin ritmi tarafından belirlenir. Hareket yönlerinin, çakışmaların etkili olduğu bir kurgudur. Gemiye dair çekilen iç planlarda bu tekniği görebiliyoruz. Titremsel kurgu, ton ve ahenklerden oluşan, baskın olan görüntünün yanında diğer unsurlarında baskın görünmesidir. İki farklı çerçevenin üst üste gelmesine olan sağlamak için görüntülerde temel bir ton benimsenir. Filmde bu tür kurguya örnek olarak matem sahnelerinde gri ve sis kullanılmıştır. Üsttitremli kurgu, müzik yoğunluğu olan bir kavramdır. Bu türde genel olarak film içinde yüksek tonların bir araya gelmesi sonrası oluşan parçalardaki yüksek tonlarla çatışma içerisinde bulunabileceği biçimde kurgulanmalıdır. Eisenstein bu durumu “en güçlülerin toplamı” diye adlandırmıştır. “Odessa Merdivenleri” sahnesinin metrik kurgu yöntemleriyle birleştirilmiş sonu üsttitremli kurgunun emsalidir. Doğrudan entelektüel çağrışım amaçlayan anlıksal kurgu, bu kurgunun en belirgin özelliği izleyicinin zihninde özel duygusal etkiler uyandıran düşünceler çağrıştırmaktır. Resimlerin içinde saklı bulunan entelektüel çekiciliğin ortaya çıkartılması sonucu elde edilir. Bu şekilde film, izleyicinin zihninde belirli kavram ve duyguları uyandırır.
Montajın imkanlarını yeniden yaratan ve kurgu bilincinin bir teknik işten çok incelikli bir eser yaratımı olduğunu filmin beş bölümünde de görebiliyoruz. Bölümler arası bağlantı köprüleri de kendi tutarlılıklarını ana muhteva içinde ispat etmektedir.
Gazete Duvar
